EN:

The archive is not a place for the undifferentiated storage of the past: the political role of the archive is to select what to include as the past and what to discard, in order to regulate the future. These selections are prescribed by laws and regulations, but they are also determined by the archival techniques available for inscription, storage, indexing and access. The author analyses the technological selections of two ages of the archive. The first age is that of the intermedial archive emerging after the end of the text archive monopoly, with the gramophone, photograph and, in particular, film. The gaps and contradictions resulting from this configuration of media are investigated through a discussion of the media set-up of Albert Kahn’s Les archives de la planète (1908-1931). The second age is that of the digital archives, and the digitization of analogue material, again with Les archives de la planète as an example. Instead of understanding these ages of archival technologies as autonomous and separate, the author argues that they should be approached as “superimposed” archival regimes in order to tease out the current interrelations between analogue and digital archives.

FR:

Une archive n’est pas un endroit où l’on stocke indifféremment les traces du passé. Le rôle politique de l’archive est de sélectionner ce qui doit participer du passé et ce qui doit être mis de côté, de manière à réguler le futur. Ce processus de sélection repose sur des lois et des régulations, mais il est également prescrit par les techniques d’archivage disponibles, tant pour l’inscription, l’entreposage, l’indexation et l’accès. L’auteur de cet article analyse les sélections technologiques à deux époques distinctes de l’archive. La première est celle de l’archive intermédiale, qui émerge après le monopole de l’archive textuelle, avec l’arrivée du gramophone, de la photographie et, surtout, du cinéma. Les lacunes et les contradictions qui résultent de cette nouvelle configuration médiatique sont investiguées à la lumière des propos d’Albert Kahn dans Les archives de la planète (1908-1931). Les archives numériques et la numérisation du matériel analogique constituent la seconde époque analysée, de nouveau avec Les archives de la planète comme exemple. Plutôt que d’essayer de comprendre ces différentes technologies archivistiques comme appartenant à des périodes autonomes et séparées, l’auteur propose de les appréhender comme des régimes archivistiques « superposés », dans le but d’éclairer les relations entre les archives analogiques et numériques.

FR:

Cet article retrace l’histoire de trois tournages au printemps-été 1944 : dans Paris insurgé et dans les camps de transit de Terezín, en Tchécoslovaquie, et de Westerbork, aux Pays-Bas. Il met en pratique une « vision rapprochée » des images d’archives, inspirée du modèle établi par Daniel Arasse pour la peinture lorsqu’il préconise « une pratique rapprochée du pinceau et du regard ». Cette méthode suppose l’attention aux détails et exige de longs retours devant l’image. La remontée vers le point d’origine de la prise de vue permet d’entrevoir l’univers mental de ceux qui filmèrent, d’interroger leurs gestes et leurs choix. Ces plans d’archives recueillent aussi l’impensé d’une époque, la part inintelligible de l’histoire pour les contemporains. Ils conservent ce qui échappa au regard de l’opérateur dans l’enregistrement mécanique d’une portion de réel. Les images analysées ouvrent ainsi la voie à une histoire du sensible inscrite au plus près des corps de ceux qui firent l’événement ou qui en furent les victimes. Elles engagent des questions telles que la place de l’art au coeur de la barbarie, les ambivalences de la « collaboration artistique », la capacité du cinéma à devenir un instrument de libération ou de résistance.

EN:

This article traces the history of three film shoots in the spring and summer of 1944: in insurrectionary Paris and in the transit camps Theresienstadt in Czechoslovakia and Westerbork in the Netherlands. It puts into practice a “close-up vision” of the archive, inspired by the model set out by Daniel Arasse for painting, in which he called for “a close-up practice of the brush and the gaze.” This method involves an attention to detail and demands that a long time be spent looking at the image. Going back to when the image was taken makes it possible to glimpse the mental world of those who filmed it and to interrogate their actions and choices. These archival images also harbour the things an era does not think about, the unintelligible part of history for those living through it. They preserve what eluded the gaze of the camera operator when mechanically recording a portion of reality. The images analysed here thus open the path to a history of the sentient inscribed right next to the bodies of those who carried out the event or were its victims. They take up questions such as the place of art in the heart of barbarism, the ambivalences of “artistic collaboration” and cinema’s ability to become an instrument of liberation or resistance.

FR:

L’impulsion archivistique qui, selon Hal Foster, caractérise l’art contemporain est aussi un phénomène propre au cinéma. Cet article ne cherche pas à alimenter à nouveau la théorie du film de found footage ou du film de montage, mais tente plutôt une approche esthétique du geste de la reprise au sein de trois films (de Filipa César, de Jean-Louis Comolli avec Sylvie Lindeperg et de Philip Scheffner) mettant en scène le dispositif même de l’archive, en vue notamment d’esquisser le champ épistémologique dans lequel interviennent les opérations esthétiques de réutilisation ou de recomposition des images et des sons d’archives. Certains films d’essai, reprenant des éléments de l’histoire du cinéma, s’intéressent à la qualité épistémique de la technique d’enregistrement et à l’unicité de l’expérience propre au visionnement et à l’écoute d’un document visuel ou sonore. Cet article propose également une analyse des modes d’affection créés par la reprise des images et des sons, dans la mesure où des formes propres à cet art archéologique suscitent une sensibilisation au dispositif et aux logiques temporelles de l’archive — et par là une puissance d’imagination, tendant vers la fiction.

EN:

The archival impulse which Hal Foster sees as a part of contemporary art is also found in cinema. This article does not seek to add to the theory around found footage or compilation films, but rather takes an aesthetic approach to the act of re-using in three films (by Filipa César, Jean-Louis Comolli with Sylvie Lindeperg, and Philip Scheffner) which involve the dispositif of the archive itself. The goal is to outline the epistemological field in which the aesthetic operations re-using or recomposing archival images and sounds operate. Some experimental works, taking up elements of film history, explore the epistemic quality of recording technology and the unity of the experience of viewing or listening to a visual or aural document. This article also analyses the mental states created by the re-use of images and sounds, in that the forms associated with this archaeological art give rise to an awareness of the apparatus and of the temporal logic of the archive—and following on from that to a potency of the imagination, leading to fiction.

FR:

Le cinéma de réemploi (ou de found footage) suscite depuis une quinzaine d’années un engouement critique et théorique qui va de pair avec la « fièvre de l’archive » qui parcourt actuellement le champ des sciences humaines. On peut toutefois s’étonner du manque de considération ou d’attention dont font parfois preuve certains de ces chercheurs à l’égard des questions proprement matérielles, des opérations techniques, des contextes historiques précis qui ont permis, autorisé ou rendu possible la réalisation de films aussi différents — et reconnus — que Tom, Tom, the Piper’s Son de Ken Jacobs, Eureka d’Ernie Gehr, Public Domain d’Hollis Frampton, etc. L’origine des matériaux réemployés, le contexte historique de leur accessibilité et les techniques de leur réemploi — en somme, tout ce qui compose les gestes d’excavation et de reproduction de ces films d’archives — déterminent sur bien des aspects l’expérience de ces oeuvres (de leur fabrication à leur réception) et l’imaginaire de l’archive qu’elles médiatisent. À partir d’un certain nombre de cas et en examinant différents contextes historiques, ainsi que les modes précis de réemploi des films de la collection des paper prints à Washington, cet article propose un modèle pour une archéologie du found footage, afin de rendre justice à ces gestes de réemploi, d’en retrouver la beauté et l’intelligence, en les réinscrivant dans leur histoire, leur technique, leur matérialité propres.

EN:

For the past fifteen years or so found footage films have enjoyed critical and theoretical infatuation on par with the “archive fever” currently sweeping the humanities. We might well be astonished, however, at the way certain scholars sometimes fail to consider or take heed of questions of the material nature, technical operations and precise historical contexts which have enabled, authorized or made possible the creation of films as different—and accomplished—as Ken Jacobs’ Tom, Tom, the Piper’s Son, Ernie Gehr’s Eureka, Hollis Frampton’s Public Domain, etc. The origin of the materials used, the historical context of their accessibility and the techniques of their re-use—in short, everything that makes up the act of excavating and reproducing in these archive films—determine in many respects the experience of these films (from their production to their reception) and the archival imagination that they mediatize. Using a certain number of examples and examining different historical contexts and the precise ways in which the paper print collection in Washington has been re-used, this article proposes a model for an archaeology of found footage in order to do justice to these acts of re-use and rediscover their beauty and intelligence by reinserting them in their history, their technique and their materiality.