EN:

This article aims to engage with the ways in which contemporary global cinema looks back at the Italian giallo production of the 1970s through a series of remakes, homages and pastiches. What we define as retrogiallo differs from other examples of “retroexploitation,” where films such as Grindhouse (Rodriguez and Tarantino, 2007) and Hobo with a Shotgun (Eisener, 2011) address nostalgia for a specific kind of spectatorship, the grindhouse circuit, through conscious visual archaisms. Retrogialli present a more complex approach: instead of mimicking the imperfections of analogue indexicality, they fetishize the artisanal quality of filmmaking, displacing the stylistic features of the giallo in a highbrow context. Films such as Amer (Cattet and Forzani, 2009), The Strange Colour of Your Body’s Tears (Cattet and Forzani, 2013) and Berberian Sound Studio (Strickland, 2012) ultimately present a new opportunity to address the critical understanding of the giallo.

FR:

Cet article s’intéresse à la manière dont le cinéma mondial contemporain revient sur la production italienne de gialli des années 1970 à travers une série de remakes, d’hommages et de pastiches. Ce que nous définissons comme retrogiallo diffère d’autres exemples de « rétroexploitation », où des films comme Grindhouse (Rodriguez et Tarantino, 2007) et Hobo with a Shotgun (Eisener, 2011) abordent la nostalgie d’un type spécifique de public, le circuit grindhouse, à travers des archaïsmes visuels conscients. Les retrogialli présentent une approche plus complexe : au lieu d’imiter les imperfections de l’indexicalité analogique, ils fétichisent la qualité artisanale du cinéma, déplaçant les traits stylistiques du giallo dans un contexte de haut niveau. Des films tels que Amer (Cattet et Forzani, 2009), The Strange Colour of Your Body’s Tears (Cattet et Forzani, 2013) et Berberian Sound Studio (Strickland, 2012) présentent finalement une nouvelle opportunité d’aborder la compréhension critique du giallo.

EN:

Nostalgia conjures the past, but what does it mean to be nostalgic for a future time? This article develops a theoretical model for a critical nostalgia for the future, one that sets both past and future at a temporal remove from the present, exposing both the longing and the impossible distance—the pain (algia)—that lies at the heart of all nostalgias. Using a case study on The Time Machine (George Pal, 1960), this article examines how to address three temporal problems that arise from nostalgias for the future, which seemingly lead to a regressive and deterministic model of futurity. Through a present-bound perspective and anachronistic logic, this film demonstrates how nostalgia for the future can reflexively reveal nostalgia’s inbuilt sense of distance, in order to unsettle linear and teleological conceptions of time and to open the possibility of an unwritten future.

FR:

La nostalgie évoque le passé, mais que signifie être nostalgique d’un temps futur ? Cet article développe un modèle théorique pour une nostalgie critique pour l’avenir, qui place le passé et le futur à l’écart temporel du présent, exposant à la fois le désir et l’impossible distance – la douleur (algie) – qui se trouve au coeur de toutes les nostalgies. À travers une étude de cas du film The Time Machine (George Pal, 1960), cet article cherche comment aborder trois problèmes temporels qui découlent de la nostalgie du futur, qui conduisent apparemment à un modèle régressif et déterministe de l’avenir. À travers une perspective liée au présent et une logique anachronique, ce film montre comment la nostalgie du futur peut révéler par réflexe le sentiment de distance inhérent à la nostalgie, afin de déstabiliser les conceptions linéaires et téléologiques du temps et d’ouvrir la possibilité d’un futur non écrit.

FR:

En 1973, Paul Simon chantait : « Kodachrome/They give us those nice bright colors/They give us the greens of summers/Makes you think all the world’s a sunny day. » Le premier titre de cette chanson, Kodachrome, était Going Home. Qu’est-ce qui explique cette affinité entre le motif du « retour à la maison » et le nom de la célèbre pellicule commercialisée par Kodak en 1935 ? Quel est le sentiment de nostalgie, de familiarité poignante, que ce mot évoque et qui semble indissociable des qualités chromatiques particulières du film, ses couleurs vives et saturées ? Cet article, construit comme une mosaïque ou un montage de fragments juxtaposés, puise tant dans l’histoire de la pellicule que dans des souvenirs personnels pour faire un portrait de ses usages et de ses imaginaires, passés et contemporains. Il cherche à faire apparaître les différentes déclinaisons de ce mot, Kodachrome, et les multiples facettes de la nostalgie qu’il mobilise.

EN:

In 1973, Paul Simon sang : “Kodachrome/They give us those nice bright colours/They give us the greens of summers/Makes you think all the world’s a sunny day.” The first title Simon had thought of was: Going Home. How can one explain the affinity between the idea of going home and Kodachrome, the famous film stock commercialized by Kodak in 1935? What is the feeling of nostalgia, of poignant familiarity, this word evokes and that seems inseparable from the saturated hues of this particular brand of film? This article, organized like a mosaic or a montage of fragments, draws on the history of this film stock and personal memories to draw a picture of its practices and its imaginaries, both past and present. It aims to show the different definitions of this word, and the many faces of nostalgia it mobilizes.

FR:

Cet article explique comment plusieurs dimensions de la nostalgie sont impliquées dans les initiatives de ciné-militantisme pour la préservation et la réouverture d’un ancien cinéma situé dans la banlieue de Rio de Janeiro (Brésil) : le Cine Vaz Lobo. Bien qu’inopérant depuis 1986 et déjà menacé de démolition, ce vieux cinéma art déco des années 1940 se tient toujours au milieu de la réalité socio-économique appauvrie de sa région. Il ne reste du Cine Vaz Lobo qu’une ruine préservée capable de catalyser des souvenirs liés à un passé local marqué par la fréquentation du cinéma, qui représente également un repère qui rassemble les résistances communautaires dans les sphères urbaines et sociopolitiques. La dynamique discursive et les engagements du Movimento Cine Vaz Lobo, le groupe qui lutte pour la survie de ce cinéma, trouvent dans la nostalgie une puissante ressource réflexive et critique, au service des luttes contre l’effacement des aspects identitaires et des relations historiques entre cinémas et villes.

EN:

This article discusses how several dimensions of nostalgia are involved in initiatives of cine-activism for the preservation and reopening of an out-of-service movie theatre located in the suburbs of Rio de Janeiro: the Cine Vaz Lobo. Although inoperative since 1986 and already threatened with demolition, this old art deco cinema from the 1940s is still standing amidst the impoverished socioeconomic reality of the region. What remains of the Cine Vaz Lobo is a preserved ruin capable of catalyzing memories related to a local past marked by cinema-going practices. It is also a landmark that gathers community resistance in urban and socio-political spheres. The discursive dynamics and engagements of the Movimento Cine Vaz Lobo, the group fighting for this cinema’s survival, find in nostalgia a powerful reflexive and critical resource which serves the struggles against the erasure of identity and the historical relations between movie theatres and cities.

FR:

Partant du concept de « nostalgie postcommuniste », introduit par Maria Todorova et Zsuzsa Gille en 2010 pour repenser la façon dont les habitants de l’Europe de l’Est gèrent la mémoire du passé après la chute du communisme, cet article propose une analyse de trois installations de l’artiste tchèque Kateřina Šedá (née en 1977) : It Doesn’t Matter (2005-2007), There’s Nothing There (2003) et Bedřichovice Upon Thames (2011-2015). L’isolement social grandissant observé depuis 1989 et qui se manifeste notamment par l’augmentation du nombre de divorces et d’enfants uniques, ainsi que par la hauteur des clôtures dans les villages, etc., constitue la principale source d’inspiration de l’artiste qui crée des installations sociales en collaboration avec ses « protagonistes ». Utilisant différents écrans comme interface de communication et de relation, Šedá « montre des personnes à d’autres personnes » et, de façon aussi naïve que convaincante, nous rappelle l’importance de la coprésence physique des individus pour une vie commune et une nouvelle socialité.

EN:

Taking as its starting point the concept of “post-communist nostalgia,” introduced by Maria Todorova and Zsuzsa Gille in 2010 as a way of rethinking the way in which the residents of Eastern Europe manage the memory of the past after the fall of communism, this article offers an analysis of three installations by the Czech artist Kateřina Šedá (born 1977): It Doesn’t Matter (2005-2007), There’s Nothing There (2003) and Bedřichovice Upon Thames (2011-2015). The growing social isolation seen since 1989, visible in particular in the rising number of divorces and one-child families, as well as in the height of fences in the villages, etc., is Šedá’s main source of inspiration in the creation of social installations in collaboration with her “protagonists.” Employing different screens as a communication and relational interface, Šedá “shows people to other people” and, in a manner both artless and persuasive, reminds us of the importance of the physical co-presence of individuals for a life in common and a new sociality.