Un mot te ressemble

Deux mots te parlent

Tu es silence

Muette, tu as tant à dire

Je t’écoute

Tu racontes

Le tambour

Mon coeur

S’inquiète

Parlons-nous.

Joséphine Bacon (2009). Un thé dans la toundra / Nipishapui nete mushuat

Il y a une tension dans ce court poème de Joséphine Bacon. Écouter et être écouté-e. Parler ou être confiné au silence. « Muette tu as tant à dire ». Ce silence évoqué dans le poème fait écho, selon moi, à un ensemble de processus de colonisation qui s’enchevêtrent au sein des sociétés canadienne et québécoise, à travers des politiques et des institutions, comme l’école, les médias, les services de santé, la protection de la jeunesse, et qui ont des incidences pour bien des femmes autochtones, en particulier. On parle dans ce poème d’inquiétude et de violence, peut-être à mots couverts. L’invitation à échanger est lancée par la poète. Mais est-elle entendue ?

Beaucoup acceptent et participent à l’échange, développent des collaborations d’égal à égal. Mais il y a tant à faire encore, comme dans les exemples qui seront présentés dans cette communication. Le silence évoqué dans le poème peut tuer, sous forme symbolique, dans le corps. La parole prend sa force dans le corps : à travers le ventre, les poumons, et puis elle est expulsée par la bouche. La parole peut aussi être écrite, agencée en signes sur l’écran. S’il est possible d’apprendre par coeur le poème, on peut aussi apprendre par corps le silence. Il y a plus de 150 ans, par l’instauration de la Loi sur les Indiens (1876), on allait retirer le droit de parole des femmes autochtones au sein de leur village, de leur communauté et à travers tant d’autres aspects.

Aujourd’hui, les choses ont changé, mais l’oppression est maintenue par d’autres manières plus subtiles. La professeure nishinaabe Leanne Betasamosake Simpson a écrit : « L’attaque sur nos corps et nos esprits et le traumatisme que cela dissimule sont les manières dont cette possession est maintenue » (2011 : 41). Une dépossession qui a toujours lieu, d’abord de nos corps, puis socialement.

Comme vous le savez, la Loi sur les Indiens est toujours en place. Cette loi est encore discriminatoire et elle est raciste, malgré les modifications de 1951, 1985, 2011, 2017 ordonnées par le gouvernement canadien à la suite de pressions politiques. La Loi sur les Indiens est un outil de discrimination et elle entraîne encore aujourd’hui des débats dans les collectivités qui causent beaucoup de traumatismes et de querelles. Je crois qu’il faut à tout prix éviter de le taire : ne pas le dire revient à cautionner la violence du silence imposé aux femmes et aux familles dans le passé. Michel Foucault tente de « (r)endre visible les mécanismes de pouvoir répressif qui sont exercés de manière dissimulée » (2001 : 1640). L’auteur mohawk Taiaiake Alfred le cite d’ailleurs, et ajoute que le pouvoir au sein d’un État s’articule non pas comme abus mais comme un effet de continuation de relations de domination qui est fondamental, une relation de force perpétuelle (2014 : 115). C’est pourquoi des mesures de décolonisation sont mises en place au sein des institutions comme le demandent les appels à l’action de la Commission de vérité et réconciliation au Canada. Au Québec, nous sommes tou-te-s invité-e-s à réfléchir à ces processus dynamiques de décolonisation. C’est dans cet esprit qu’il faut s’assurer que ces mesures sont mises en place pour que plus jamais les voix des femmes autochtones ne soient tues. La répression des voix des femmes autochtones n’est pas acceptable et les mécanismes institutionnels qui mettent un frein à ces mesures me semblent problématique dans le contexte d’un colloque de chercheur-e-s.

Le refus de la Bibliothèque nationale du Québec de mentionner dans les appels à conférence du Colloque du CIÉRA (2019) que la Loi sur les Indiens est raciste est, selon moi, un frein à nos réflexions et à notre émancipation. En mon sens, cela renforce un processus de dépossession et maintient les oppressions symboliques comme le soulèvent Foucault, Alfred, Coulthard, Simpson et tant d’autres. Les groupes de scientifiques et les institutions de savoir sont de nouveaux territoires d’expression pour les Autochtones. Nous commençons à peine à les habiter, notamment au Québec, où il y a encore peu d’étudiant-e-s autochtones dans les universités francophones. Heureusement, la situation tend à changer avec la création de colloques qui offrent l’occasion aux jeunes chercheur-e-s autochtones d’obtenir une tribune avec des activités étudiantes plus dynamiques, mises de l’avant avec des chercheur-e-s non-Autochtones qui s’engagent à assurer leur réussite. Il est question de coopération d’égal à égal. Par conséquent, s’il y a des chercheur-e-s puis des Autochtones qui souhaitent souligner le caractère raciste de la Loi sur les Indiens dans le cadre d’un colloque au sein d’une institution de savoir comme la Bibliothèque nationale, cette demande ne devrait pas leur être refusée. C’est encore une prescription au silence.

Les luttes contre l’effacement et pour la(ré)affirmation des voix des femmes autochtones sont en marche depuis plus de cinquante ans. Dès les années 1990, des artistes et des auteurs-e-s des peuples autochtones exhortaient les intervenants des milieux artistiques à développer des collaborations, à impliquer les Autochtones (Armstrong 1990). Or, si ce message nécessaire a été finalement compris du dramaturge et metteur en scène Robert Lepage, comme l’a rapporté en avril le journal La Presse, lorsqu’il a reçu le prix de l’« Artiste pour la paix 2019 » (Cassivi 2019), la compréhension ne s’est pas réalisée sans heurt. La collaboration est pourtant une issue favorable pour tout projet artistique qui embrasse et représente les histoires des Autochtones ainsi que leurs imaginaires.

De plus en plus d’Autochtones s’impliquent dans l’espace public, notamment dans les médias de masse et exigent leur juste place. Dans les années 1960 et encore aujourd’hui, ce sont bien souvent les femmes autochtones qui sont à l’origine de mobilisations politiques déterminantes, comme le démontre les amendements à la Loi sur les Indiens, le mouvement Idle No More, lancé par des groupes de femmes autochtones au Canada (Jessica Gordon, Sylvia McAdam, Sheelah McLean et Nina Wilson) et au Québec (Mélissa Mollen Dupuis et Widia Larivière). Ce sont aussi des femmes qui ont milité pendant des dizaines d’années pour la mise en place de l’Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones disparues ou assassinées, en initiant partout au pays des marches et des mobilisations éclaires (i.e. flash mob). Le sociologue et critique d’art wendat, Guy Sioui Durand, disait assister aussi à un mouvement d’affirmation particulièrement porté par des femmes artistes autochtones (2016). À l’instar de ces femmes avant nous, de celles qui nous ont transmis leurs voix/voie, le mouvement de dénonciation de la pièce de théâtre Kanata était porté par un groupe de quatre femmes, dont trois membres d’une Premières Nations, universitaires et artistes : Cyndy Wylde, anishinabeg étudiante au doctorat à l’Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue (UQAT), Maya Cousineau-Mollen, poète innue, Alexandra Lorange[2], militante et étudiante à la maîtrise en droit à l’Université du Québec à Montréal (UQAM) et moi-même, Caroline Nepton Hotte, d’origine mixte québécoise abénakise-ilnue, étudiante au doctorat à l’UQAM, ainsi qu’une vingtaine de signataires, qui ont choisi de dénoncer le processus de création artistique de Robert Lepage et d’Ex-Machina.

En amont de la polémique, les informations publiques sur la pièce que nous avions étaient assez sommaires. Elle serait présentée par la troupe du Théâtre du soleil de Paris dirigée par Ariane Mnouchkine. La troupe jouerait à Paris, aux États-Unis et au Québec et nous savions, de par nos contacts dans les milieux du théâtre autochtone, notamment de l’Ouest canadien, qu’aucun-e Autochtone ne collaborait à la création. En écrivant une lettre ouverte qui a été publiée dans Le Devoir[3], et qui a été signée par une vingtaine d’intervenant-e-s culturels des Peuples autochtones et de leurs allié-e-s, nous souhaitions inviter la troupe à la réconciliation. Nous nous sommes concerté-e-s en ayant à l’esprit l’idée de « décoloniser » un peu les mentalités afin d’amorcer un dialogue, basé sur des valeurs autochtones. Mais dans ce cas, nous avons demandé à une sommité, selon le milieu théâtral, un homme québécois et son équipe, de décoloniser leur processus créatif et d’éviter d’exclure nos voix, sur scène ou dans la conception.

Nous nous sommes posé des questions par rapport à la décolonisation. On peut décoloniser nos propres institutions, nos Conseils de bande, nos manières de faire et de vivre, on peut décoloniser à travers une oeuvre : mais qu’est-ce que ça veut dire concrètement, que la décolonisation, lorsqu’on entre en contact avec d’autres artistes? Nous demandions à un grand nom du théâtre de décoloniser son processus créatif. Cette demande était motivée par nos sentiments, nos impressions, nos corps, nos connaissances. L’artiste, écrivaine et intellectuelle de l’Okanagan Jeannette Armstrong a écrit :

Vous, écrivains de la culture dominante, avez la liberté de l’imagination. Vous ne cessez de nous le rappeler. Imaginez ce que cela coûte au plan psychologique de consentir au contrôle culturel imposé avec la Loi sur les Indiens et les pensionnats. Imaginez de consentir à ce contrôle culturel : d’essayer de parler, de s’habiller, de manger et de prier comme ses oppresseurs pour la seule raison qu’on ressent le besoin d’être traités avec humanité.

2018 : 20-26

Ces mots ont été écrits dans les années 1990 et la traduction française vient tout juste d’être rendue disponible en 2018.

Or, la « décolonisation » n’est pas simple et doit d’abord passer par « nous-mêmes », autochtone. Elle doit commencer par un réapprentissage des cultures, comme le notent Alfred et Simpson. Cette dernière utilise le concept de biskaabiiyang, comme l’a fait Wendy Makoons Geniusz (2009) pour parler de ce que certain-e-s nomment la réappropriation culturelle, c’est-à-dire faire les efforts nécessaires pour connaître les langues, les valeurs, les traditions, les légendes de nos nations, etc. « [Cela] ne signifie pas à la lettre un retour vers le passé, mais plutôt une re-création de l’épanouissement culturel et politique du passé afin d’assurer le bien-être de nos citoyens contemporains » (Simpson 2018 : 60). Ce serait la base pour ensuite créer nos institutions, pratiquer nos activités traditionnelles en territoire, participer à nos cérémonies, pratiquer nos savoir-faire et nos savoir-être, etc.

Si la réappropriation culturelle est un mouvement interne à nos collectivités autochtones, elle peut et doit se réaliser de concert avec les citoyens non-autochtones. Le concept de résurgence mis de l’avant par Simpson permet de comprendre les luttes pour la décolonisation.

C’est la poursuite du travail de démantèlement de l’hétéropatriarcat en tant que force dépossédante. Ce projet exige la formation de réseaux de constellations organisatrices de la résurgence radicale en guise d’action directe au sein des normativités écrasantes et contre les forces dépossédantes du capitalisme, de l’hétéropatriarcat et de la suprématie blanche.

Simpson 2017 : 34

Notre groupe s’inscrivait dans cette réflexion dynamique anticoloniale et espérait que l’appel soit entendu. Il faut noter que le contexte sociohistorique au Canada était – et est toujours – marqué par le déroulement de deux enquêtes : l’Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones assassinées et disparues et la Commission d’enquête sur les relations entre les Autochtones et certains services publics au Québec : écoute, réconciliation et progrès. Cette dernière émane des allégations de violence de policiers de la Sûreté du Québec envers des femmes autochtones, à Val-d’Or. Deux instigatrices de la lettre, Wylde et moi-même avions travaillé soit à l’une ou l’autre de ces enquêtes. Je l’avais entendu souvent de la part des femmes autochtones de l’Ouest : « No story on us, without us ». Mais comment aborder cette demande en art ? Est-ce envisageable ?

De nombreuses questions ont été soulevées dans la lettre au Devoir, en respect avec les valeurs traditionnelles, dans cet esprit du biskaabiiyang et dans ce refus de l’effacement du corps autochtone.  Est-ce qu’on a tenté d’établir une collaboration sur scène ou autour du processus de création ? Est-ce que la pièce est réalisée dans un esprit de réconciliation tel que recommandé par la Commission vérité et réconciliation (CVR) ? Comme l’a rappelé Mary Wilson, qui était une des deux commissaires, « cette Commission a été développée pour éviter la plus grande poursuite criminelle contre le gouvernement canadien. Ses recommandations ne sont pas des options. Ce sont des devoirs pour les gouvernements et les citoyens à long terme » (Wilson 2017). Qu’en est-il des artistes? Si en sciences humaines, il y a des protocoles et des codes d’éthiques nécessaires qui sont développés par les chercheur-e-s, ce n’est pas le cas dans le milieu des arts, comme au théâtre, par exemple. Ariane Mnouchkine et Robert Lepage ont lancé une invitation au groupe de signataires pour organiser une rencontre en juillet 2018. Ils sont venus accompagné-e-s du coauteur de la pièce, Michel Nadeau, et ont rencontré pendant plus de cinq heures une trentaine d’acteurs-trices sociaux et artistes autochtones.

Un aîné mohawk a souhaité la bienvenue à tous lors de la rencontre. Nous avions formé un grand cercle et selon la tradition de nos communautés autochtones nous avons passé un bâton de parole afin que chacun-e ait la possibilité de s’exprimer. À aucun moment le collectif n’a demandé l’arrêt de la pièce. A aucun moment il n’a été question d’appropriation culturelle ou de racisme. Il nous était difficile, avant de connaître le contenu de la pièce, de savoir dans quelle mesure il aurait s’agit d’appropriation culturelle ou si c’était du « racisme ». Nous savions seulement qu’il n’y avait pas de collaboration avec des Autochtones et de représentation autochtone. S’il y avait eu une consultation, elle demeurait sommaire. Nous considérions que dans le contexte sociohistorique canadien actuel le processus de la pièce était problématique. Le collectif a dénoncé le manque d’éthique[4] et l’absence de coopération avec des Autochtones, particulièrement des femmes qui sont doublement discriminées. Les explications de Lepage, Nadeau et Mnouchkine ne nous ont pas permis de croire qu’il y aurait une collaboration à long terme, que les rencontres avec des Autochtones, pour préparer la pièce, entraineraient un processus de consultation éthiquement valide en ces temps de réconciliation.

Entre les grands désirs de changements, de réconciliation et les discours des gouvernements, quand vient le temps de la conciliation concrète, en art, certain-e-s craignent de perdre leur liberté artistique, une liberté soutenue par un système, des institutions en place depuis tant d’années. Dans le cas de Kanata, il n’y a pas eu de conciliation. La pièce a été présentée en décembre 2018, à Paris. Puis, les représentations ont été annulées. Outre le retrait des investissements privés dans la pièce, nous n’en connaissons pas les raisons.

La pièce a été modifiée après notre rencontre et des tableaux ont été éliminés. Les dramaturges ont conservé surtout l’histoire de la perception d’une artiste française sur le récit des femmes autochtones assassinées dans le Downtown Eastside de Vancouver par le tueur en série Robert Pickton, un nom presque tabou dans l’Ouest. Comme le notait la documentariste abénakise de Ce silence qui tue (2018), Kim O’Bomsawin, qui s’est rendue à la première à Paris, il n’aurait pas été possible de présenter cela au Canada, surtout pas à Vancouver, là où la violence du drame est encore très sensible. Et bien que Robert Lepage ait fait un mea culpa en avril 2019 en disant: « la conciliation, ça appartient finalement à des gens comme moi, qui ont les moyens, qui ont les ressources, qui ont la notoriété et l’oreille du public » (Lepage cité par Cassivi 2019 : s.p.), il était trop tard. Robert Lepage et les artistes impliqué-e-s dans la pièce Kanata se sont vu-e-s comme des allié-e-s, mais il me semble juste de demander à qui revient la définition du rôle d’allié-e-s des cultures autochtones dans un contexte colonial au Canada.

Monsieur André Michel, Québécois d’origine française qui tient la Maison Amérindienne à Saint-Hilaire et président national de l’organisme les Artistes pour la Paix, a dit : « Nous sommes dans le positivisme et non dans le chialage inutile qui n’apporte rien » (Lauzon 2019 : s.p.). C’est une ironie : encore une fois, on demande au groupe de signataires, principalement des femmes, de se taire. J’ai choisi de ne pas accepter ces actes symboliques violents à l’égard de mes réflexions comme jeune chercheuse et de nos échanges entre signataires et tous les Autochtones qui ont été impliqué-e-s dans le projet et les femmes autochtones de l’Ouest. Je n’accepte pas la censure comme ma mère avant moi qui a défendu les droits de reconnaissance de sa famille abénaquise-innue. Comme le notait l’artiste écrivain Wendat Louis-Karl Picard, je crois que nous avons été témoins d’une forme de privilège d’un groupe en situation de pouvoir au Québec : des artistes et certains journalistes et chroniqueurs-euses qui dialogueront avec les Premiers Peuples selon leurs conditions et selon leurs valeurs qu’elles et ils croient universels.

Le message envoyé au Devoir était une affirmation des corps politiques autochtones, une souveraineté dans les territoires imaginaires des arts vivants, de la place des voix autochtones dans ces espaces de représentation au Québec et ailleurs. Leanne Betasamosake Simpson reprend les paroles de la professeure mohawk Audra Simpson et affirme : « les corps des femmes autochtones sont des cibles légales pour la mort, la disparition et l’élimination parce que nous sommes signifiantes d’un ordre politique qui représente une menace directe à la légitimité politique de la colonisation » (2017 : 115). Partant, il serait permis de croire qu’il y aurait ici peut-être autre chose qu’une appropriation culturelle, peut-être une appropriation des corps, des voix et récits des femmes autochtones. Mais il y a surtout l’élimination de leurs corps, de leurs voix/voies, de leur souveraineté. Et c’est lorsque les projets artistiques laissent la place aux corps et aux voix autochtones que le succès de la rencontre est possible, comme ce fut le cas, quelques semaines après qu’a éclaté la controverse de Kanata, lors de la présentation de l'opéra de chambre Chaakapesh, la légende du fripon, écrite par le compositeur Matthew Ricketts et l'auteur cri Tomson Highway, dirigée par Kent Nagano, avec un récit en trois langues : innue, inuktitut et crie. Et comme l’a si bien dit l’auteur-compositeur-interpète innu Florent Vollant : « Un opéra en langue autochtone est une première, surtout avec un récit d’origine autochtone qui est millénaire. On n’a jamais vu ça ! Pour une fois, on s’approprie quelque chose de bien ! » (Vallet 2018 : s.p.)