Le Tableau de la géographie de la France[2] de Paul Vidal de la Blache est une introduction géographique à l’histoire de France qu’entreprend Ernest Lavisse pour les Éditions Hachette, à la fin du XIXe siècle. Les premiers volumes de l’Histoire de France depuis les origines jusqu’à la Révolution commencent à paraître dès 1901 tandis que l’introduction (le Tableau) n’est livrée qu’en 1903. Comme Paul Claval (1979 : VI) le rappelle, la commande adressée à Vidal est « stricte », pour ne pas dire étroite : « Il s’agit de montrer comment l’espace est une des données permanentes de l’histoire française. Pour situer les événements, il faut brosser un cadre, indiquer les entités qui demeurent stables à travers le temps et repérer les routes qui pèsent depuis toujours sur la vie de relation et finissent par modeler le visage de notre pays ». Il ne s’agit pas de permettre à la géographie de briller de tous ses feux : « La géographie que Vidal accepte d’écrire se trouve donc étroitement circonscrite dans son ambition : elle prépare une interprétation à laquelle elle fournit des matières premières » (Ibid.).

Ce cadre, Vidal va effectivement le tracer, mais dans des dimensions inattendues au regard du programme initial, qualifié de modeste par Paul Claval. Le Tableau propose en effet une interprétation géographique de ce qu’est la France dans sa consistance territoriale et, à ce titre, celle-ci apparaît comme nouvelle[3]. Aussi, l’ouvrage occupe-t-il une place privilégiée dans la construction de l’imaginaire de la Nation et mérite-t-il d’être élevé au rang de lieu de mémoire, selon Pierre Nora (1986 : XVIII) : « On a privilégié ici l’inédit de quatre instruments d’élaboration mémorielle du paysage : l’oeil du peintre, le regard du savant, le pas du voyageur et cette incontournable butte témoin de l’admirable Tableau de la géographie de la France.»

Le Tableau reçoit en effet un large et excellent écho dans les milieux lettrés (Sanguin, 1993). Pour Claval, c’est l’oeuvre tout à la fois d’un peintre, d’un savant et d’un patriote. Jean-Yves Guiomar (2009) mentionne cinq réimpressions (sans compter celle de 2009 qu’il présente) entre 1903 et 1979, et rappelle en effet combien les qualités scientifiques et littéraires de l’ouvrage n’ont cessé d’attirer l’attention des commentateurs. André-Louis Sanguin (Idem : 201) écrit, par exemple, que « ce fut un grand étonnement chez les lecteurs que de découvrir le chatoiement des couleurs marié à la rigueur scientifique ». Selon les mots du gendre de Vidal, le géographe Emmanuel de Martonne, le Tableau « soulève un véritable enthousiasme » (Tableau : VIII). À la mort de Vidal, le géographe Raoul Blanchard (1918 : 372) revient sur « [l’]admirable Tableau de la géographie de la France ». Émile Levasseur parle « de rapprochements ingénieux, de vues nouvelles saisissantes » (Rioux, 2006 : 323) tandis qu’un autre contemporain de Vidal, Gabriel Monod, en parle comme « [d’] un de ces ouvrages utiles aux moeurs et propres à développer le patriotisme sous la forme la plus noble en faisant connaître et aimer la France » (Idem : 319). Les appréciations sont même dithyrambiques : on parle de « livre unique, inimitable, d’un chef-d’oeuvre » (Weulerse, 1904 : 324). Julien Gracq (Tissier, 1978 : 1196-97), géographe de formation, surenchérit : « Je dirais même que c’est une oeuvre d’art, car au fond ce qui fait vivre une oeuvre d’art ce sont les relations internes, la multitude des relations dans tous les sens, comme disait Valéry. Je le relis de temps en temps, il n’a pas vieilli, il est devenu historique, c’est autre chose ». Parmi les nombreux commentateurs de l’oeuvre de Vidal, j’ai toujours été frappée par la justesse et la finesse de l’appréciation de Jules Sion dans son article de 1934 sur « l’art de la description de Vidal de la Blache ». Sion y livre de ces phrases, dirait Marielle Macé (2011 : 211), « qui nous devancent et qui cherchent en nous leur efficacité ».

Jules Sion (1934) et Julien Gracq (Tissier, 1978) ont, les premiers, capté le souffle qui anime l’ouvrage. Des contributions plus récentes ont étudié sa genèse, son lien avec les carnets de terrain que Vidal rédige durant la préparation du Tableau (Loi et al., 1988 ; à propos des carnets, voir également Robic et Tissier, 2019), plus largement aussi le rapport entre expérience et écriture du voyage ; d’autres analyses ont porté sur la dimension visuelle dans le Tableau, notamment l’idée d’une pensée visuelle à l’oeuvre. Mais le pouvoir évocateur de ces descriptions a gardé une part de son mystère ; le texte ne cesse de « parler » au lecteur, ou mieux, ne cesse de susciter en lui mots et images exprimant ces rapports aux lieux qui nous font « être ». Marie-Claire Robic n’hésite pas à parler « de fascination [au sein de la discipline] qu’a exercée le Tableau durant un siècle » (2000a : 16).

Dans son édition originale – un ouvrage in octavo de 393 pages illustrées de nombreuses figures (cartes et coupes) – on pourrait dire le texte « nu » au sens où il ne comporte aucune photo, ni reproduction de tableau ou gravure qui représenteraient un paysage ou une scène de la vie quotidienne. Ce n’est donc pas par une iconographie riche que le Tableau fait image et touche le lecteur[4]. L’image, c’est ici plutôt l’image suggérée par les mots, par la description des paysages et des lieux ; c’est l’image qui vient à la lecture et accompagne le mouvement des yeux. En faisant ce détour par l’image, je voudrais éclairer l’aptitude du texte, certes à faire voir du nouveau, mais surtout à le faire d’une manière à la fois langagière et artistique (Julien Gracq ne parlait-il pas d’« oeuvre d’art » à propos du Tableau ?).

Mais resituons d’abord le Tableau par rapport aux genres qui le structurent et qu’il contribue lui-même à renouveler.

Si l’ouvrage n’est pas représentatif des productions de la géographie d’alors – n’a-t-on pas parlé de « livre unique » ? – il n’en demeure pas moins vrai qu’il appartient au genre régional, au même titre que les monographies davantage caractéristiques de l’École française de géographie. L’ouvrage comporte deux parties : la première (une cinquantaine de pages) est une présentation de la « personnalité géographique de la France » : la France en tant qu’ensemble distinct de ce qui l’entoure. La seconde partie, de loin la plus volumineuse mais inégalement développée selon les lieux – est une description régionale des différentes parties ou régions constitutives de cette France « une mais dans la diversité ». Plusieurs niveaux de divisions – des grands ensembles (Ardennes et Flandre, par exemple) aux plus petites entités appelées « pays » (le Pays de Caux, par exemple) – permettent de présenter un découpage de la France en sous-ensembles s’emboîtant plus ou moins les uns aux autres. La composition sous la forme d’un tableau, un tout montré dans l’articulation de ses parties, rejoint ainsi le projet de connaissance du genre régional, un genre millénaire qui « vise l’intégration des données éparses, ou, dit autrement, de la totalité ou des interdépendances qui régissent la vie sociale à une échelle donnée » (Berdoulay, 1988 : 17).

« En termes d’inventaires des matériaux et de leur disposition » (George, 1994 : 11), le Tableau est redevable d’une longue histoire scientifique et artistique du genre (Petitier, 2000). Du tableau comme genre du discours savant, l’ouvrage possède le caractère synthétique, synoptique dans sa manière d’exposer les résultats, de relier les champs de connaissances, ou les parties au tout s’agissant d’espaces géographiques. D’ailleurs, pour Vidal, le géographe est celui qui, par excellence, possède cet esprit synoptique, cette aptitude à montrer une diversité d’objets et les relations entre eux ; la forme tableau ainsi conçue fait en quelque sorte écho à la conception de la science portée par Vidal (Berdoulay, 1988 : 185). On est donc loin de l’inventaire, et la mise en ordre des connaissances ne procède pas par typologie ou classification sèches.

Les relations prévalent ; les enchaînements et les transitions n’ont pas échappé à Julien Gracq (Tissier, 1978 : 1196) qui évoque « une sorte de fondu enchaîné continuel ». Méthode d’observation ; mise en ordre et en relation ; forme de présentation et de représentation ramassée et conférant autonomie et unité au discours qui s’y déploie : sur tous ces aspects, Petitier (2000 : 130) voit l’influence de la redéfinition du tableau appliquée à l’art par Shaftesbury. Le traité que publie le philosophe anglais en 1711 (Characteristics of men, manners, opinions, times) porte notamment sur la distinction entre les arts, parmi lesquels la peinture se doit, tout spécialement, de privilégier une unité de l’ensemble (Paknadel, 1995). Et pourtant, le tableau tel que mis en oeuvre par Vidal est aussi celui qui inscrit une profondeur historique. La mise en relation des éléments est aussi mise en perspective dans le temps : les différences (souvent dans une idée de gradient) nous introduisent aux changements historiques.

Enfin, l’ouvrage renoue avec un genre du discours géographique sur la France exploré en leur temps par Jules Michelet et Victor Duruy  (Rioux, 2006). L’exercice n’est pas nouveau ; il nous amène à nous interroger sur ce qu’est la France : « Comment un fragment de surface terrestre […] est-il devenu enfin une patrie ? » (Tableau : 8). La géographie régionale à laquelle appartient ce tableau rejoint le genre, si l’on peut dire plus intimiste, du portrait de territoire. La France en est le sujet. Dès l’introduction du Tableau, elle est considérée comme un « être géographique » (en écho à Michelet, « la France est une personne » (Tableau : 7). Vidal cherche à saisir une personnalité, une individualité, un pays qui serait « comme une médaille frappée à l’effigie d’un peuple » (Tableau : 8). Le Tableau présente de nombreuses descriptions de paysages et de lieux qui relèvent d’une tendance « verticale décryptive », selon les termes de Hamon (1993), caractéristique, toujours selon cet auteur, d’une approche plus qualitative que quantitative et plutôt herméneutique, qui invite à aller au-delà des « apparences trompeuses ou accessoires d’une surface » : il y a l’unité organique du Tableau, mais aussi cette traversée des apparences, jusqu’à la géologie qui occupe une grande place dans la compréhension des formes visibles à l’oeil. C’est un type de descriptions qui « entretiendra des liens privilégiés avec des quêtes d’identité ou de savoir » (Hamon, 1993 : 62-63) et, en l’occurrence dans le Tableau, il s’agit à la fois de faire oeuvre de connaissance et de dire une commune appartenance à un ensemble géographique.

Dès l’introduction, Vidal place son travail sous le signe du visuel, du regard, d’une « physionomie » qu’il a cherché à « faire revivre », « [d’] un spectacle auquel l’esprit est ramené comme à une source de causes ». Le Tableau ne rend pas seulement présente une expérience de l’espace réellement vécue (Laplace-Treyture, 2008) comme en témoignent les carnets, il rend aussi visibles des paysages dont Vidal a fait l’expérience concrète. Ce texte apparaît ainsi travaillé par les images, à commencer par l’image picturale vers laquelle le lecteur est explicitement renvoyé par le texte.

Si la version originale ne comporte aucune iconographie, mais seulement des illustrations sous la forme de 63 cartes et figures – essentiellement des extraits de cartes topographiques et géologiques, des coupes topographiques et deux cartes de répartition de la population ainsi que deux du réseau de transport – la référence aux images est présente, ne serait-ce qu’à travers la peinture faisant l’objet de renvois discrets. La peinture visée n’est pas toujours identifiée précisément ; Vidal se rapporte soit à un univers pictural, soit à un aspect particulier de l’oeuvre. Ainsi les frères Le Nain ont-ils retenu son attention parce qu’ils s’intéressent au monde paysan, et que Vidal y retrouve « l’attitude et la physionomie des ruraux » de son siècle (Tableau : 51). Une note précise : « Repas de paysans (Louvre, salle La Caze, n^o 548) ». À la page 121, on peut lire : « On s’imagine volontiers ces figures hirsutes à physionomies un peu narquoises, un peu étranges, telles que Lenain, dans la Forge, les représente […] ».

À propos de la ville de Valenciennes, c’est un détail des peintures de Van der Meulen qui le retient : « Valenciennes, signalée au loin, comme dans les tableaux de Van der Meulen, par les flèches élégantes de ses édifices […] » (Tableau : 82). Et c’est un peu dans le même esprit qu’il mentionne Jan Van Eyck : « Dans le paysage idéal, dont le peintre des vierges flamandes, Jean Van Eyck, aime à faire le fond de ses tableaux, ce qui apparaît par-delà les sinuosités infinies du fleuve, ce sont les Alpes neigeuses brillant par ciel clair à l’horizon » (Tableau : 220).

À propos du hêtre qui domine sur les flancs des vallées normandes et qui évoque chez lui les tableaux de Ruisdael, on peut lire : « Il y prospère, comme au bord des golfes ou foehrden danois, dans l’atmosphère nuageuse où Ruisdael se plaît à faire éclater la blancheur de son tronc » (Tableau : 46). Une seconde fois, à propos des fermes de Brie, un tableau en particulier (Cour de ferme de Lépicié) est mentionné dans une note de bas de page, mais par son numéro (le n^o 549) au musée du Louvre seulement. La description de la peinture vient alors s’enchâsser dans le texte : « […] quelques-unes étaient de véritables citadelles, entourées de fossés, garnies de tourelles, capables de soutenir un siège […] Au centre, le fumier où picore la volaille ; autour, les étables, les bergeries et la maison, c’est-à-dire l’habitation où se maintenait rigoureusement autrefois la hiérarchie de cette république agricole » (Tableau : 127).

Cet intérêt pour la peinture transparaît également dans ses carnets de terrain « avec leurs descriptions, enquêtes, annotations de musées et d’expositions, leurs brouillons de conférences ou d’articles et des esquisses de plans pour les oeuvres en cours » (Robic et Tissier, 2018). On s’est relativement peu arrêté sur ces annotations de Vidal dans son Tableau. Sur un mode qu’on pourrait qualifier d’allusif, Vidal se montre sensible à des styles picturaux différents : des peintres de la vie rurale française (XVII^e et XVIII^e siècles), dont il retient avant tout le réalisme des oeuvres[5], aux maîtres flamands du paysage, chez lesquels il apprécie le rendu de la lumière et les lointains, ou bien un détail dans la composition, images d’un pays dont Lyckle De Vries (2021) rappelle – tout au moins chez Ruisdael – qu’il « n’existait que dans l’imagination » de ce dernier.

Passionné de paysage, Vidal voit là où « on n’y voit rien »[6], discerne un détail ou une ambiance qui lui parlent quand tout nous semblerait, à nous, un peu trop loin, un peu trop sombre ou un peu trop brumeux. Le style de pensée et d’écriture de Vidal a suggéré à Paul Claval une comparaison avec les peintres paysagistes (Corot et Courbet) plutôt qu’avec les peintres impressionnistes « parce que l’atmosphère est rendue sans perdre la netteté du trait » (1979 : IX). On pourrait aussi citer Jean-Claude Bonnefont (1993 : 85) pour qui « l’art de Vidal est un art pictural, qui s’apparente à l’expressionnisme ». Et Petitier (2000 : 144) oppose un Michelet peintre romantique évoquant Delacroix à un Vidal plus proche d’une touche impressionniste par son recours à la métonymie, une façon de procéder que la citation suivante (de Vidal) semble en effet attester :

Si le Nord et le Sud font saillie en vif relief, il y a entre eux toute une série de nuances intermédiaires. Par une interférence continuelle de causes, climatériques, géologiques, topographiques, le Midi et le Nord s’entrecroisent, disparaissent et réapparaissent […] L’impression générale est celle d’une moyenne, dans laquelle les teintes qui paraissaient disparates se fondent en une série de nuances graduées

Tableau : 49

Ces analogies sont toutes vraies : tout dépend du lecteur, du moment de la lecture et de ce qui accroche le regard. Ainsi, le style paraît-il se situer à l’articulation de plusieurs sensibilités. Et si Paul Claval a sans doute raison de mentionner Corot pour la netteté du trait, on peut également penser à l’aptitude reconnue de ce dernier à rendre « le sentiment vrai de la nature » selon l’expression d’Émile Zola (1868). La démarche du peintre et l’effort du savant pour restituer quelque chose de la vérité des lieux ont en effet plus d’un point en commun. La pratique du terrain (carnet en main s’agissant de Vidal), combinée plus tard au travail de l’imagination et de la mémoire nous transportent in situ. Lire le Tableau aujourd’hui, c’est le lire avec Sion (et Claval) lui-même lecteur d’un Émile Zola contemplateur de Corot.

L’intérêt de Vidal pour la peinture paysagiste hollandaise, ainsi que les parallèles possibles entre sa démarche et celle de certains paysagistes du XIX^e siècle nous introduisent à l’enjeu de la représentation des lieux dans le Tableau : « serrer de près la nature » (comme le dit si bien Zola), à savoir restituer un regard ancré dans le réel, mais aussi « faire re-vivre » une physionomie, littéralement, nous donner de l’éprouver de nouveau. Cette puissance imageante qui crée un effet de réel se nourrit aussi fortement de l’invitation au voyage, qu’est ce grand texte (Laplace-Treyture, 2008). C’est alors ce lien au paysage, fait d’émotion, de surprise et du désir de comprendre, qu’il convient de serrer maintenant d’encore plus près. La clé du Tableau n’est donc pas aux tableaux (au pluriel), c’est-à-dire n’ouvre pas « seulement ou d’abord » vers une galerie de peintures, où pourrait figurer d’ailleurs un très grand nombre d’oeuvres aux styles des plus variés, comme on l’a vu. Et l’on me pardonnera ici d’avoir quelque peu détourné la formule de Jacques Lévy (1997) promouvant une géographie dont la clé ne serait pas au tableau. Lorsque Lévy parle « d’une clé qui n’est pas au tableau » c’est en effet, d’une part, en détracteur de la géographie vidalienne et, d’autre part, en critique du Tableau lui-même, résumable (selon Lévy) à un ressassement de formes et d’images figeant des spatialités qu’il prétend cependant décrire. Mais, à l’inverse, cette aptitude du discours vidalien à se saisir du mouvement desdites spatialités et des processus à l’oeuvre, à assumer la contingence des espaces-temps des sociétés, a attiré l’attention d’autres auteurs. Et à ce sujet, on se reportera à Laplace-Treyture (2008) et à Lindaman (2017-2018), ce dernier discutant l’épistémologie vidalienne en relation avec Deleuze, Bergson et les théories naissantes du cinéma. À propos de l’Atlas-Général de Vidal, Lindaman émet ce commentaire : « By exploring the single image of France onto several juxtaposed images of the country, Vidal creates the space of potential narrative – the gaps, as Wolfgang Iser called them, the open up possibilities and provide the opportunity to bring into play one’s own faculty for making connections » (Idem : 122). Et de façon plus spécifique à propos du Tableau, le même auteur observe : « The fact that human and animate nature are contingent elements means that the whole of which they are a part is never determined but always negotiable and in flux, always Becoming-France rather than Being-France » (Idem : 123). Mais revenons à l’expérience de la lecture.

À celui à qui la peinture hollandaise ou romantique ne fait pas ou ne fait que faiblement écho, le texte du Tableau continue néanmoins de parler, suggère encore, et peut-être de plus en plus, des images. De quelle sorte d’images s’agit-il alors et quel est leur modus operandi ? Quel est l’effet produit sur le lecteur-spectateur ? C’est ici que je propose de quitter le champ de la peinture pour rejoindre celui de la photographie, qui semble rendre compte avec plus de force du rapport particulier au réel et à la mémoire induit par le Tableau. Ce faisant, il s’agit aussi de quitter le point de vue de Vidal-spectateur de Ruisdael (et peut-être aussi de Corot) pour se questionner sur l’expérience littéraire et visuelle du lecteur-spectateur du Tableau :

L’art de Vidal, écrit Jules Sion, consiste moins à peindre qu’à évoquer, à nous donner une représentation complète d’un paysage qu’à nous permettre de nous le rappeler, si nous l’avons vu, et sinon, de l’imaginer d’après notre connaissance de paysages analogues. De toute façon, c’est un souvenir qu’il faut raviver en nous. Or ce passé, ce n’est pas un effort de mémoire qui nous le rendra dans sa fraîcheur ; c’est le retour dans le présent d’une impression de jadis qui ramènera à la conscience tout ce qui fut lié. Et cette impression peut venir, fort souvent, d’un autre sens que la vue. Tout cela, Vidal et d’autres l’avaient deviné avant Proust

Sion, 1934 : 484

Cette évocation, nous y collaborons de façon plus ou moins consciente. Sion écrit que Vidal « appelle au secours de la raison le rêve, la mémoire, la suggestion, bref les puissances de l’inconscient pour créer le sentiment vrai du pays » (Idem : 486)[7]. Certes, la vue n’agit pas seule, n’agit pas « en soi », mais c’est bien elle (l’image) qui déclenche quelque chose chez le lecteur-spectateur.

Si on veut éclairer ce rapport entre texte et émotion, par l’image s’interposant, La chambre claire. Note sur la photographie de Roland Barthes (1980) suggère des pistes intéressantes autour de la distinction entre les registres du studium et du punctum. La chambre claire est le dernier ouvrage de Barthes ; c’est un essai sur la photographie pour comprendre en quoi cette dernière « se distingue de la communauté des images », selon les mots mêmes de l’auteur qui cherche à en « saisir l’essence ». La chambre claire met à jour la manière qu’a la photographie d’engager le sujet selon une double lecture de l’image photographique, l’une relevant de ce que Barthes appelle le studium, l’autre étant la manière propre au punctum. Je signale au passage que la question du deuil de sa mère est un thème central de l’ouvrage et que, pour Barthes, comme le rappelle Lorrain (2015), l’absence est ce sur quoi se construisent et l’écriture et la photographie ; la relation texte-image est d’ailleurs une des thématiques-clés chez cet auteur. Je fais ces remarques en écho aux dernières phrases du Tableau, où Vidal note : « Pourquoi cependant ce Tableau paraît-il suranné ? Pourquoi ne répond-il plus à la réalité présente ? » Vidal semble ici constater qu’il vient de décrire quelque chose qui a disparu, ou mieux de « présent/absent » : ceci ne crée-t-il pas une résonnance supplémentaire entre le Tableau et l’image photographique, une raison supplémentaire de faire se rencontrer le Tableau et la Chambre claire ?

Le studium renvoie, d’une part, à l’ensemble des grilles de lecture que nous utilisons lorsque nous regardons une photographie et, d’autre part, souligne le fait même qu’habituellement nous « entrons en relation » avec une photographie par ce biais d’un bagage culturel en grande partie normatif:

Reconnaître le studium, c’est fatalement rencontrer les intentions du photographe, entrer en harmonie avec elles, les approuver, les désapprouver, mais toujours les comprendre, les discuter en moi-même, car la culture (dont relève le studium) est un contrat passé entre les créateurs et les consommateurs. Le studium est une sorte d’éducation (savoir et politesse) qui me permet de retrouver l’Operator, de vivre les visées qui fondent et animent ses pratiques, mais de les vivre en quelque sorte à l’envers, selon mon vouloir de Spectator

Barthes, 1980 : 50-51

Si, dans une photographie, le studium est du côté du contenu objectif montré, le punctum « c’est quelque chose qui vient réveiller quelque chose de notre inconscient de regardeur » (Garrigues, 2000 : 65). On verra plus loin la dimension proprement géographique de cette apostrophe au lecteur qui, tout aussi bien, regarde le texte, mais, pour le moment, soulignons-en à la suite d’Emmanuel Garrigues les dimensions subjective, aléatoire, évolutive même et, en tout cas, liées au sujet qui lit-regarde.

On a ici un texte-image qui parfois, souvent même, « point le lecteur » selon l’expression de Barthes. Sion dira que « c’est de notre propre fond qu’il fait jaillir l’idée de la contrée » (Sion, 1934 : 486). Garrigues (2000 : 73) écrit que le punctum coïncide avec un hors-champ subtil (et puisqu’il s’agit d’un tableau, on parlerait volontiers ici de « hors-cadre ») où se jouent désir, nostalgie, souffrance, plaisir, réveil de quelque chose d’inconscient. C’est ce mode même d’interpellation (le punctum) qui intensifie la rencontre entre le texte, le lecteur et le lieu, et en révèle comme l’image latente (l’image en attente d’être révélée au lecteur). Ici rien de blessant, mais la « zébrure » n’est pas forcément « blessure », « le détail qui m’attire ou me blesse », précise Barthes (Idem : 69). Dans un entretien avec Jean-Louis Tissier, Julien Gracq (1978 : 1197) observe que Vidal « se laisse toucher, [qu’] il a une réaction affective. [Qu’] il parle de la tristesse que l’on a à quitter les paysages du Midi » ; tout comme Julien Gracq (Idem : 1202) a une « antipathie » pour les « pays de formations détritiques ». « Le corps de Michelet, tel que Barthes le fait apparaître [dans son Tableau de la France], possède la faculté d’investir le monde, de réagir sensitivement à toutes les substances, fussent-elles éloignées de lui par les siècles » (Petitier, 2000 : 117).

On observe une capacité semblable chez Vidal, qui paraît « s’être comme incorporé au pays avant d’en dégager l’impression d’ensemble » (Sion, 1934 : 485). Lucien Gallois parle d’une oeuvre « toute inspirée et comme imprégnée des aspects si divers de notre pays » (Gallois, 1903 : 207) et aussi de « [sa] faculté de sentir vivement » (Idem : 208). La description du paysage est aussi description d’une expérience du paysage. La représentation itinérante à travers une mise en scène du déplacement fait aussi que le corps tout entier devient un moyen de compréhension du paysage : c’est là, pour le texte, une autre façon de happer le lecteur en lui offrant de faire l’expérience des lieux. Si la relation entre image et émotion se trouve explicitée à travers cette notion de punctum, il reste à qualifier cette image qui nous « point » en relation avec la question de la géographie.

« La lecture », écrit Macé (2011 : 18), « est d’abord une “occasion” d’individuation : devant les livres, nous sommes conduits en permanence à nous reconnaître, à nous “refigurer,” c’est-à-dire à nous constituer en sujets et à nous réapproprier notre rapport à nous-mêmes dans un débat avec d’autres formes ». L’idée de la lecture comme « conduite de soi » cherche à attirer l’attention sur l’existence d’une continuité entre la lecture et la vie elle-même, dans ses dimensions les plus concrètes et quotidiennes. C’est la lecture en tant qu’elle conduit à « penser ceci », à « faire cela », qui vient imprimer une direction à la pensée, une inclinaison au corps.

Les contemporains de Vidal se sont saisis de cette possibilité d’individuation : ils se sont éprouvés au contact de la forme textuelle, mais aussi des formes topographiques, géographiques dont elle est porteuse ; ils se sont reconnus dans les lieux et paysages du Tableau, individuellement (chacun à travers ses affinités géographiques, son bagage de formes topographiques, d’images de paysages), mais aussi collectivement en tant que communauté, car le Tableau se trouve impliqué dans une entreprise intellectuelle particulière : il s’agit de ressaisir une histoire de la nation dans une volonté de produire l’histoire « de la communauté imaginée » (Robic, 2000a : 9 et 2000b). Vidal décrit des genres de vie, nous fait prendre la mesure d’un pays : longueur, largeur, profondeur et hauteur racontent les dimensions humaines et naturelles des paysages. Lire le Tableau nous fait envisager « des habiter et des appartenir » comme autant de possibilités d’être personnellement et géographiquement avec les lieux. Le détour par ce que Barthes dit de la photo me paraît ici pouvoir enrichir notre compréhension en explicitant l’intensité et la vérité à travers lesquelles beaucoup de lecteurs du Tableau ont « vécu » et peuvent encore « vivre » le texte. On comprend mieux comment le Tableau peut participer d’une conscience charnelle du territoire[8]. Barthes (Idem : 67-68) écrit :

Pour moi les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être « habitables », et non visitables. Ce désir d’habitation, si je l’observe bien en moi-même […] relève d’une sorte de voyance qui semble me porter en avant, vers un temps utopique, ou me porter en arrière, je ne sais où de moi-même : double mouvement que Baudelaire a chanté dans L’invitation au voyage et La vie antérieure. Devant ces paysages de prédilection, tout se passe comme si j’étais sûr d’y avoir été ou de devoir y aller.

Cinq ans après l’édition originale, paraît une version illustrée de près de 250 photographies. Compte tenu de l’hypothèse, qui est ici la mienne, d’une écriture photographique à l’oeuvre dans le Tableau (dans sa version de 1903), je souhaiterais m’arrêter brièvement sur le statut de ces photographies et poser la question suivante : ces dernières « poignent-elles »[9] le lecteur avec la même force saisissante que celles que j’ai tenté de voir en « travaillant » le Tableau de 1903, ce texte qui dresse des images ?