Dans le texte de présentation du premier « Cinélekta » de CiNéMAS (vol. 5, n^o  3), Gilles Thérien écrivait que parmi les devoirs d’une revue se trouve celui d’offrir un lieu à des interventions qui ne s’inscrivent pas dans les différentes thématiques de ses numéros. Car CiNéMAS est d’abord une revue dont chaque numéro, simple ou double, correspond à une thématique, c’est-à-dire à l’étude d’une cinématographie, d’une problématique ou d’un moment historique particuliers. Bref, on pourrait dire que la série « Cinélekta » tente d’ouvrir un espace où saisir et interroger la cohérence même de CiNéMAS, sa mission peut-être, voire procéder à un bilan non planifié. Cette série occasionne en tout cas une distanciation qui aide à mieux voir les déplacements d’une pensée commune sur le cinéma. « Cinélekta 4 » comprend six articles, parvenus à la revue au cours d’une période d’environ deux années. Le premier article, «  French Cancan et le spectateur mobile », d’Édouard Arnoldy, traite du regard jeté au spectateur comme lieu à partir duquel on pourrait comprendre la différence entre le cinéma et les autres formes de spectacle, ainsi que leurs interrelations. En faisant l’histoire des formes filmiques, on ignore souvent les liens entre le cinéma et les autres arts, et en faisant l’histoire du cinéma on a, par ailleurs, souvent tendance à faire l’économie des films, des figures et des formes. L’article d’Arnoldy se situe pour sa part « aux frontières mouvantes des histoires du cinéma et de la forme filmique ». Dans le cadre d’une étude en détail du film de Renoir, la figure de Danglard (qui amène Arnoldy à recourir au terme de « spectacteur », puisqu’elle active le regard du spectateur) permet au chercheur de réviser l’histoire du cinéma parlant à partir du regard de l’acteur à l’endroit des spectateurs. Cette approche fait du regard spectatoriel l’axe le long duquel définir l’émergence de la forme filmique, ainsi que les rapports entre le cinéma et les autres arts. Il s’agit d’un article qui, à partir d’un film en particulier, pose des questions méthodologiques importantes, et il convient de le laisser « ouvrir le bal ». Les quatre articles qui suivent forment pratiquement un tout, qu’on pourrait placer sous le vocable de « migrations » — notion développée notamment par Jacques Aumont, dont l’article occupe à juste titre la place centrale du numéro. Il est question dans cet article de la présence d’éléments picturaux au cinéma, particulièrement de la « migration » de motifs et de mises en scène de la peinture au cinéma. La reprise du « dispositif de l’Annonciation » par des auteurs comme Godard et Pasolini constitue un exemple éloquent de migration de la peinture au cinéma. L’usage du terme « migration » implique la reconnaissance d’un héritage de la part d’un auteur et la production de quelque chose de nouveau à partir de cet héritage. De son côté, l’article de Wanda Strauven traite de la reprise du motif futuriste de la machine dans le cinéma d’avant-garde des années vingt selon les grandes étapes de sa métamorphose : du mythe futuriste, visuel et textuel, aux figures cinématographiques. Il s’agit ici encore de « migrations », mais cette fois de sens, de formes et de rythmes, qui permettent de mieux comprendre la « pensée-cinéma » (comme le dit Arnoldy) : sa proximité avec les autres pratiques signifiantes et sa différenciation d’avec elles. Dans son étude du remake, Leonardo Quaresima prend pour sa part en considération une autre forme de « migration », celle que suppose le passage d’un texte à un autre texte à la faveur de la production …