FR:

L’objectif de cet article est d’inscrire French Cancan (Jean Renoir, 1955) dans le cadre d’une réflexion consacrée au regard des spectateurs. Ce texte, qui a pour double objet le mouvement et le regard, considère précisément que le mouvement du regard du personnage pivot de ce film (Danglard-Gabin) sert le rythme d’une comédie musicale plutôt caractérisée par une apparente impassibilité de la caméra. Hymne à la peinture impressionniste, French Cancan n’en constituerait pas moins selon l’auteur un bel hommage au Cinématographe, par l’attention qu’il porte aux mouvements dans l’image.

EN:

The goal of this article is to inscribe Jean Renoir’s film French Cancan (1955) in the framework of an analytical model dedicated to the spectator’s gaze. This article, whose dual focus is movement and the gaze, considers the movement of the gaze of the film’s principal character (Danglard-Gabin) precisely as one suited to the rhythm of the musical comedy, one of whose characteristics is the apparent passivity of the camera. A hymn to Impressionist painting, French Cancan was also, according to its director, no less an homage to the cinématographe, by conferring a privileged position upon movement within the image.

FR:

Cet article examine la mise en image filmique de l’adoration futuriste de la machine, en distinguant deux tendances : d’une part, la machine en tant que machine ou création non humaine qui peut être chargée de sens symbolique (de l’érotisme dans Impatience de Charles Dekeukeleire à la révolution prolétarienne dans La Grève de S. M. Eisenstein) et, de l’autre, la machine en tant que nouvelle créature aux formes humaines, qui très vite deviendra une menace pour son propre créateur.

EN:

This article examines the ways in which the Futurist adoration of the machine found expression in the cinema. Two tendencies are distinguished : first, that of the machine as machine, as a non-human invention that can become charged with symbolic meaning (from the eroticism of Charles Dekeukeleire’s Impatience to the proletarian revolution in S.M. Eisenstein’s Strike ) ; and second, that of the new machine as a new being with a human form which quickly becomes a threat to its creator.

FR:

La scène canonique de l’Annonciation a été traitée par la peinture, durant deux ou trois siècles, comme un défi à la mise en scène : comment conjoindre le céleste et le terrestre ? Des solutions trouvées pour ce « dispositif annonciatif », cet article cherche à interroger la reprise dans certains films. On s’intéresse surtout aux films qui, sans citer littéralement aucun tableau, manifestent une « migration » de la peinture, par leur souci de produire du figuratif en réinterrogeant à neuf la situation symbolique, sans se reposer sur des êtres de fiction plus ou moins fantastiques. Ainsi, « faire des Annonciations », pour certains cinéastes, n’a pas été une volonté d’ennoblir culturellement leurs films, mais la démonstration d’un désir de manier ensemble des formes, des thèmes et des figures – c’est-à-dire de produire, non un geste de peintre, mais un geste d’ auteur.

EN:

In painting, the canonical scene of the Annunciation was, for a period of two or three hundred years, a challenge to mise en scène : how to join the heavenly and the earthly ? This article inquires into how certain films have taken up some of the solutions that were found for this “annunciative model.” The particular focus is on films which, without quoting any particular painting literally, show signs of a “migration” of painting into the cinema through their concern for creating a representational art by re-examining from scratch the question of symbolism, without relying on more-or-less fantastic fictional beings. Thus for certain filmmakers, “creating Annunciations” has not meant a desire to ennoble their films culturally, but is rather the manifestation of an attempt to wield forms, themes and figures as an ensemble. In other words, to produce, not the gesture of a painter, but the gesture of an auteur.

EN:

This article seeks to illustrate, first of all, how little interest film theory has shown in the notion of the remake. Beginning with a discussion of the principal definitions of the remake and its principal varieties, the author isolates some of the most characteristic practices in the process of remaking. The article draws particular attention to the ways in which the remake alters the original text.

FR:

Cet essai cherche avant tout à mettre en évidence le peu d’intérêt porté par les théoriciens du cinéma à la notion de remake. L’auteur examine les différents types de remake et les définitions proposées jusqu’ici et isole quelques-uns des traits caractéristiques de cette pratique. Il porte une attention particulière aux modifications que ce remaniement opère sur le texte d’origine.

FR:

Peintres, cinéastes et photographes ambitionnent de créer des vues inédites alors qu’ils se limitent, en réalité, à reproduire les stéréotypes qui circulent autour d’eux et qui ont constitué graduellement le champ du visible. Pourtant, ces clichés, emprisonnés dans la très longue durée, ne sont pas des archétypes. Cet article, qui se fonde sur deux corpus iconiques réalisés au lendemain de tragédies, respectivement un attentat et une guerre suivie d’une révolution, tente de comprendre comment, à la suite d’un bouleversement majeur, les artistes peuvent subitement porter un autre regard sur les images fabriquées avant le drame, durant ce qui leur semble désormais appartenir à la préhistoire.

EN:

Painters, filmmakers and photographers all aspire to create an original vision, while in reality they are limited to reproducing the stereotypes around them, which have gradually come to constitute our visual field. And yet these clichés, imprisoned in the longue durée, are not archetypes. This article, which draws on two bodies of iconic work, each produced in the aftermath of tragedy — a terrorist attack and war followed by revolution —seeks to understand how artists, after such a major upheaval, can suddenly cast a different gaze on the images produced before the drama, in the time which now appears to them to belong to prehistory.

EN:

This essay reconsiders several documentary projects in film and photography that sought to articulate utopian possibilities at the height of the Cold War, when ideological imperatives constrained artists of all political persuasions. The central art work is Joris Ivens’ Song of the Rivers (1954), which is analysed and then juxtaposed to Edward Steichen’s Family of Man (1955) photography exhibition. In seeking to reclaim the textual complexity and dialectics of Ivens’ work, this analysis looks at the personal narratives that are threaded through the film’s epic aspirations. Involving Ivens and Paul Robeson, these narratives mobilize the trope of the river that recurs in both Soviet film and Robeson’s performances. Ivens and Robeson both returned to, and so refigured, elements of Song of the Rivers in two much smaller and more intimate film projects : Ivens’ La Seine a rencontré Paris ( The Seine Meets Paris, 1957) and Robeson’s Brücke über den Ozean ( Bridge Over the Ocean, 1958), made with Earl Robinson.

FR:

Cet article porte un regard nouveau sur certains projets documentaires, cinématographiques et photographiques, qui tentaient d’articuler des éventualités utopiques au plus fort de la guerre froide, au moment où des impératifs idéologiques muselaient les artistes, quelles que soient leurs convictions politiques. L’oeuvre au centre de cette étude est Song of the Rivers (1954) de Joris Ivens, qui est analysée et ensuite mise en parallèle avec l’exposition de photographies d’Edward Steichen, Family of Man (1955). Afin de mesurer la complexité textuelle et la dialectique propre au film d’Ivens, cette analyse se penche sur les récits personnels, tissés à même les aspirations épiques du film. Ces récits, concernant Ivens et Paul Robeson, mobilisent la figure du fleuve qui apparaît à la fois dans le cinéma soviétique et les performances de Robeson. Ivens et Robeson ont tous deux repris, et par là-même re-figuré, des éléments de Song of the Rivers dans le cadre de deux projets cinématographiques de moins grande envergure et plus intimistes  : pour Ivens, La Seine a rencontré Paris (1957) et, pour Robeson, Brücke über den Ozean ( Bridge Over the Ocean, 1958), réalisé avec Earl Robinson.