EN :

The primary aim of this article is to introduce and present a preliminary list of Canadian staged dramatic music composed between 1867 and 2007 as a contribution to a previously under-cultivated field of Canadian cultural activity and research. More than simply an exercise in establishing a repertoire, this article approaches these works as important historical documents that articulate contemporaneous cultural, social, and political values over the past 140 years. Through a discussion of issues raised in determining genre and musical citizenship, the scope, nature, and history of these works lays a foundation for systematic research into this most important Canadian cultural artifact.

To facilitate access to what is a substantial body of information, this preliminary list is offered in three formats: 1) alphabetically by composer’s surname; 2) alphabetically by the title of the work; and 3) chronologically by date of completion of the work. Compositions are identified across all formats by a Preliminary Ingraham Number (PIN) comprised of the composer’s surname and the date of completion of the work.

FR :

Le but de cet article est de présenter — à titre de contribution à un champ d’activités culturelles et de recherche trop souvent négligé — une liste préliminaire d’oeuvres musicales dramatiques composées pour la scène entre 1867 et 2007. Au-delà du simple exercice de recensement d’un répertoire, cet article considère ces oeuvres comme d’importants documents historiques articulant les valeurs contemporaines culturelles, sociales et politiques depuis les 140 dernières années. Suite à l’évaluation des enjeux apparus en déterminant le genre et la citoyenneté musicale des oeuvres, leur ampleur, la nature et l’histoire de celles-ci constituent une solide base permettant la recherche systématique au sein de cet important artefact culturel canadien.

Afin de faciliter l’accès à ce corpus substantiel, la liste préliminaire est proposée en trois formats : 1) en ordre alphabétique de noms de compositeurs; 2) en ordre alphabétique des titres de compositions; 3) en ordre chronologique d’achèvement de l’oeuvre. Dans les trois listes, les compositions comportent un identifiant (« PIN » pour Preliminary Ingraham Number) composé du nom du compositeur et de la date d’achèvement de l’oeuvre.

FR :

L’analyse des différents programmes d’aide offerts par les conseils des arts canadiens révèle que l’aide financière gouvernementale est insuffisante pour permettre la création régulière d’oeuvres opératiques. L’étude du fonctionnement des organismes professionnels qui bénéficient de ces programmes d’aide (incluant les ateliers professionnels et universitaires), ainsi que l’étude des mécanismes entourant la création d’un opéra (de sa commande à sa réalisation), démontre que l’essentiel des fonds contribue au fonctionnement des différents organismes lyriques du pays et non à la création. Pour permettre la création d’opéra au Canada, les créateurs doivent emprunter le chemin de la compagnie lyrique et non de la maison d’opéra.

EN :

Analysis of the various programmes offered by the Canada Council for the Arts reveals that government financial aid is not sufficient to allow for the consistent creation of operatic works. This is further borne out by studies of the operations of various professional organisations that benefit from these programmes (including professional and university workshops), as well as all the mechanisms that surround the premiere of a new opera (from its commissioning to its first staging). In sum, most of the funds are used to meet operating costs of the country’s various operatic organisations. In order for Canadian opera to thrive, composers must turn to lyrical companies and not opera houses.

EN :

The opera Barnardo Boys, with music by Clifford Crawley and libretto by David Helwig, was premiered in Kingston, Ontario in May 1982. Inspired by the example of Benjamin Britten, the creators of the opera regarded community involvement and cooperation between amateurs and professionals as essential to the production of the work. There was only one imported professional singer in the cast—Jan Rubes, who was hired to play the lead role of Albert Ashby. Both the libretto and the music of the opera make use of a combination of pre-existing and newly created source materials. This approach is seen to be typical of a Canadian preference for the genre of documentary opera, which parallels an engagement with historical fiction on the part of Canadian novelists.

FR :

La première de Barnardo Boys, sur une musique de Clifford Crawley, d’après un livret de David Helwig, a eu lieu à Kingston (Ontario) en mai 1982. Inspirés par la démarche de Benjamin Britten, les créateurs de cet opéra considèrent essentielles à la production de l’oeuvre l’implication dans la communauté et la coopération entre amateurs et professionnels. On ne trouvait dans la distribution qu’un chanteur professionnel provenant de l’extérieur : Jan Rubes, engagé pour jouer le rôle principal de Albert Ashby. Le livret et la musique de l’opéra font tous deux appels à un mélange de matériaux préexistants et nouveaux. Cette approche est considérée comme étant typique d’une préférence canadienne pour le genre de l’opéra documentaire, pendant musical de l’implication des romanciers canadiens dans l’écriture de fiction historique.

EN :

In R. Murray Schafer’s Patria cycle (1966–), movement, both choreographed and improvisational—to the performance, between spaces within the performance, and within the fabrication of the performance—allows the audience to actively participate. These in-between spaces of movement are as much performance space as is the final site of the production, extending the performance beyond the confines of the theatre. Drawing on examples from The Princess of the Stars, The Enchanted Forest, and The Greatest Show, this article examines two states of in-betweenness: first, the pilgrimage to the performance, and second, the pathways that link performance experiences.

FR :

Dans le cycle Patria (1966–) de R. Murray Schafer, le mouvement de la performance, aussi bien celui mis en scène qu’improvisé — qu’il soit au coeur de la performance, entre des espaces au sein de la performance ou dans le montage de celle-ci — permet à l’auditoire de participer. Ces interstices de mouvement font tout autant partie de l’espace de la performance que le site final de production, élargissant ainsi l’espace au-delà de celui du théâtre de la production. À partir d’exemples tirés de The Princess of the Stars, The Enchanted Forest et The Greatest Show, cet article étudie deux états de cet inter/valle/stice : tout d’abord le pèlerinage vers la performance, puis les chemins reliant les expériences de la performance.

EN :

Why was Mozart’s duet, “Crudel! perchè finora” (Le Nozze di Figaro, III (i)) among the operatic excerpts sung by amateur and professional musicians at Mrs. Widder’s private Toronto soirée musicale? Typically Victorian, the formal programme for this musical party mixed opera with glees, popular ballads, and instrumental music, but the Mozart duet is rarely found on such programmes. The British hostess may have relied on her socially prominent audience in colonial Canada to recognize that her concert echoed the programming practices of London (England), as she positioned the concert to support her husband’s politically-sensitive land development plans. This example of trans-Atlantic culture suggests that Victorian amateur concert programmes are useful sources for audience reception history.

FR :

Quelle est la raison pour laquelle le duo de Mozart « Crudel! perchè finora » (Le Nozze di Figaro, III (i)) était-il au programme des divers airs d’opéra interprétés par des musiciens amateurs et professionnels à la soirée musicale privée de Mme Widder à Toronto? Typiquement victorien, le programme formel de cette soirée mélangeait opéra et chant choral, ballades populaires et musique instrumentale. Cependant, le duo de Mozart est rarement entendu lors de tels programmes. L’hôtesse britannique a peut-être compté sur son auditoire de haut rang dans la colonie canadienne afin de reconnaître les vertus de son programme reflétant les pratiques de la capitale londonienne et de promouvoir du même coup les visées—politiquement délicates—, en développement foncier de son mari. Cet exemple de culture trans-Atlantique suggère que les programmes de concert amateur victoriens peuvent constituer des sources utiles dans le cadre de l’histoire des pratiques de réception des auditoires.

FR :

Au mois de janvier 2008, le département de musique de l’Université de Calgary a consacré trois jours à un colloque bilingue portant sur la musique et les idées d’István Anhalt et de György Kurtág, examinées sous les angles musicologiques, ethnomusicologiques, pédagogiques et analytiques. Des participants du Canada, d’Europe et des États-Unis ont présenté des communications et participé à des discussions entourant la musique, ainsi que l’identité et l’appartenance à un lieu des deux compositeurs, par le biais d’une large sélection d’oeuvres. La conférence d’ouverture d’Anhalt a abordé des considérations biographiques en rapport avec l’émigration de sa Hongrie natale et l’impact de cet événement sur sa musique, tandis que celle de Beckles Willson s’est concentrée sur le rapport intime qui lie la musique de Kurtág à Budapest. Les présentations subséquentes ont dévoilé de nouveaux aperçus sur la musique vocale des deux compositeurs et sur les oeuvres pour orchestre d’Anhalt et la musique de chambre de Kurtág. Le colloque s’est terminé avec des discussions parallèles concernant d’autres compositeurs, tels que B. Bartók, H. Lachenmann, J. Rea, W. Rihm, R. Schumann, M. Seiber et S. Veress. Six concerts ont aussi accompagné les débats avec des prestations d’oeuvres d’Anhalt, de Kurtág et d’autres compositeurs du Festival de la Nouvelle Musique 2008 du département de musique.