Doroteo Aragón Arambula, baptisé José Doroteo, est appelé ainsi dans sa jeunesse. Il prend ensuite le nom de Francisco, ce qui lui doit le surnom de « Pancho » : Pancho Villa. Au début de sa « biographie narrative », Paco Ignacio Taibo II dit de Villa, avec un clin d’oeil, qu’il « ne se réveillait presque jamais à l’endroit où il s’était endormi »[7]. Durant une grande partie de sa vie d’adulte, avant de rejoindre la révolution, il a été un hors-la-loi : un bandolero, un bandit de grand chemin, un voleur de bestiaux. « Il craignait, écrit Taibo, que la vulnérabilité des heures de sommeil ne soit sa perdition[8] ».

L’historien Friedrich Katz, auteur d’un magistral Pancho Villa (1998), et Taibo II s’efforcent d’élucider les légendes qui abondent à propos de celui qu’on appelait le « Centaure du Nord », puisque, en tant que grand stratège militaire, il était accompagné par son armée populaire de 30 000 hommes, les « Dorados de Villa ». Sachant à peine lire et écrire, Villa est devenu gouverneur de l’État de Chihuahua et a fondé cinquante écoles en un mois. Il a présidé également à une redistribution des terres favorisant la création de petites propriétés. Malgré sa réputation d’ivrogne, il n’a presque jamais bu d’alcool[9]. Grand coureur de jupons, il aurait épousé 27 femmes. Pour expliquer sa manière de fonctionner, il aurait déclaré : « On utilise d’abord ceci (en signalant sa tête) et ensuite ceux-ci (en saisissant ses testicules)[10] ». On disait qu’il avait un regard magnétique et qu’il manifestait facilement ses émotions, que ce soit en pleurant ou en tirant sur quelqu’un. La vie de Pancho Villa se prête au mythe d’une façon très différente de celle de Zapata, figure dont l’image mythique postrévolutionnaire se rapprochait de la pureté et la sainteté.

L’historien John Womack ouvre ainsi son livre, devenu classique, sur Emiliano Zapata : « [Voici] l’histoire de campagnards qui ne voulaient pas bouger, et qui se trouvèrent ainsi amenés à faire une révolution[11] ». Ce qu’ils voulaient fondamentalement, c’était de « rester dans les villages et les petites villes où ils avaient grandi, où avant eux, depuis des siècles, leurs ancêtres avaient vécu et étaient morts, dans le petit état de Morelos, au centre du Mexique méridional[12] ». Womack montre donc comment le désir des villageois de mener une vie tranquille se transforme en une lutte acharnée. La figure de Zapata domine parce que les villageois de l’état de Morelos, ainsi que d’autres villageois de la République, en firent leur guide et leur champion.

Womack décrit la lutte des Zapatistes comme « une lutte économique, politique, juridique et morale très concrète qui perdurait depuis plus de cinquante ans » lorsque les anciens ont invité Zapata, alors âgé de 27 ans, à se joindre à leur cause en 1906. C’était « la grande cause permanente » du village, celui où avait grandi le père de Zapata. Les anciens se sont battus pour obtenir des documents cadastraux qu’ils ont « étudiés et soumis à des juristes afin d’engager des actions devant les tribunaux en défense de leurs revendications agraires, et chaque génération recrutait des jeunes hommes pour assimiler tous les détails de ces affaires, représenter leur communauté et apprendre à leur tour le métier d’ancien[13]». C’est de cette lutte qu’émerge le général en chef de l’Armée de libération du Sud, celui qu’on appelait aussi l’« Attila du Sud ».

Les conditions sociales d’origine d’Emiliano Zapata sont moins misérables que celles de Villa. Bien qu’employé comme métayer, il possédait avec son frère aîné un peu de terre et de bétail. Emiliano était un garçon sérieux, qui fut élu très jeune maire de son village d’Anenecuilco. Il fut l’un des premiers à saluer Madero, mais il voulait la restitution immédiate des terres aux paysans spoliés. En 1911 il est entré en rébellion et a lancé le « plan de Ayala » dont on retiendra les mots « Liberté, Justice et Loi[14] », qui deviendront plus tard la devise « Tierra y libertad » (terre et liberté).

Villa et Zapata sont tous deux des personnages historiques et mythiques. Ils représentent les deux factions révolutionnaires les plus radicales et qui ont laissé le plus de traces dans la mémoire collective. Cependant, ils ne font pas l’objet d’un mythe unifié. Leurs deux forces ont évolué séparément dans leurs régions respectives. Ici encore, le mythe fait son travail une fois que le processus révolutionnaire est suspendu ou « interrompu[15] ». Comme le dirait Roland Barthes, « le mythe n’est ni un mensonge ni un aveu : c’est une inflexion[16] » du triomphe éphémère de la révolution populaire pendant l’« année décisive de 1914[17] ».

A la mi-juillet 1914, une fois les forces contre-révolutionnaires de Victoriano Huerta battues, s’ouvre une nouvelle étape du panorama révolutionnaire dans laquelle toutes les factions en lice—villistes et zapatistes (convencionalistes) ainsi qu’obregonistas et carrancistas[18] entre autres factions (constitutionnalistes)—se tournent vers la capitale de la république, considérée comme un objectif nécessaire pour que les programmes révolutionnaires puissent atteindre l’hégémonie. Les Zapatistes arrivent dans la région fin novembre, les partisans de Villa en décembre. Les deux leaders se rencontrent pour la première fois à Xochimilco le 6 décembre et font une entrée triomphante à Mexico. En février 1915, aucune des deux armées ne se trouve dans la capitale.

D’un côté, les images restées prégnantes dans la mémoire historique célèbrent, avec cette convergence des deux forces, la victoire d’une révolution populaire, mais de l’autre, on se demande pourquoi les deux groupes les plus radicaux ont abandonné le site du pouvoir politique et économique de la nation. Pourquoi la victoire fut-elle donc si fugace ? En réalité ce n’en était pas une. Les villistes et les zapatistes, venus de deux régions différentes, représentaient l’aile rurale de la révolution. Ils étaient pour la redistribution des terres et l’expropriation des grandes propriétés. Leurs alliés supposés, les carrancistas, étaient fermement opposés, sauf en cas de circonstance exceptionnel, aux atteintes aux droits des propriétaires. Ni les uns ni les autres ne se sont montrés capables de conquérir politiquement les villes—Mexico, notamment—ni d’incorporer dans leur alliance la classe ouvrière urbaine. Néanmoins, l’image des deux révolutionnaires côte à côte dénote le caractère durable de deux mythes parallèles qui structurent la mémoire collective : le mythe populaire (par le sociale) et le mythe national (par l’État).

Des images populaires ont pu être diffusées au moment même de l’action révolutionnaire grâce, par exemple, au graveur José Guadalupe Posada (1852-1913). Il soutenait Madero mais n’a pas été tenté par les exploits de Pancho Villa. Zapata et les zapatistes apparaissent dans nombre de ses gravures sous les traits de barbares. Zapata est l’« Attila du Sud », comme l’appellent ses adversaires, à commencer par la presse proche du régime du dictateur Porfirio Diaz.

Des images photographiques témoignent des actions des révolutionnaires. Cependant, il n’y a presque pas d’images proprement artistiques[19]. Par exemple, le peintre muraliste Diego Rivera vit loin du Mexique au moment de peindre son tableau cubiste « El Guerrillero » (1915), dont il changera le nom dans les années 1920 pour l’appeler « Paisaje zapatista ».

Quel rapport les deux hommes d’action politique ont-ils avec l’image ? Au moment de se faire photographier, Zapata se détournait de ses luttes et revêtait ses plus beaux vêtements[20]. Villa a joui d’une réputation plutôt favorable aux Etats-Unis dans les années 1913-1914. Après avoir pris la ville de Ciudad Juárez en 1914, il a signé un contrat en exclusivité avec la Mutual Film Corporation et a ainsi financé ainsi une partie de sa lutte, exigeant que les batailles soient conduites à la lumière du jour, et proposant, si le film ne se réalisait pas dans des circonstances satisfaisantes, de mettre en scène une fausse bataille pour les caméras[21].

Comme le suggère le titre d’un article de l’écrivain Juan Villoro—« Révolution, ne bouge plus qu’on fasse ton portrait[22] », la révolution disparaît dès qu’on la photographie. Nous ne sommes pas encore dans la représentation artistique qui se fera, à partir des années 1920, du peuple en lutte.

La mise en images de la révolution a suscité certaines réactions qui ont alimenté l’anecdote. Martin Luis Guzmán écrit, par exemple, dans son livre El Águila y la Serpiente, que les révolutionnaires criblèrent de balles l’écran au moment d’une projection d’un film documentaire de Carranza pendant la Convention de 1914[23].

Avec la mort de Zapata et celle de Villa (assassinés le 10 avril 1919 et le 20 juillet 1923, respectivement) surgit le mythe national à propos des deux révolutionnaires. C’était un processus de récupération symbolique, comme l’a démontré Leticia Mayer qui a étudié la manière dont la presse a rendu compte de la mort des deux héros[24]. Elle montre aussi comment l’Etat fait son entrée dans la commémoration de ces morts. Emiliano Zapata sera ainsi célébré par l’Etat trois ans après son décès ; Villa, en revanche, attendra la fin des années 1960 pour cela.

Après leurs assassinats, il fallait des images photographiques pour prouver qu’ils étaient bien morts. Après ce stade de l’image-témoignage est venu le temps des images esthétisées. Nous pouvons observer comment, à travers la peinture murale, expression de l’esthétique révolutionnaire par excellence, se construit le même mythe national que dans la commémoration officielle de Villa et de Zapata. Dans l’oeuvre de trois grands peintres, José Clemente Orozco, Diego Rivera et David Alfonso Siqueiros, on ne montre Villa et Zapata que dans une constellation plus large de héros nationaux (voir les fresques de Diego Rivera au Palais national). Aucun de ces trois artistes ne retient l’année décisive de 1914, moment où les deux principales forces populaires de la révolution se sont rencontrées. Dans leurs fresques se trouvent des traces de Zapata, mais Villa est presque le grand absent.

Comment opère le mythe, par rapport au temps et à l’espace ? Zapata fournit l’exemple d’un prototype idéal : un temps ancestral, un espace donné, l’attachement à la terre[25]. Mythe(s) lié(s) à l’existence durable (depuis un siècle…) d’un État et d’un espace national. Etat multirégional, multiethnique, implicitement ou explicitement issu d’un processus, important mais inégal dans ses effets, de métissage. Mythe(s) lié(s) à une constellation de mouvements révolutionnaires qui ont été brièvement en voie d’unification et de cristallisation en forces politiques, ce qui a laissé des traces dans la Constitution de 1917. Pour différentes raisons ce processus, comme nous l’avons vu, n’a pas pu se prolonger. Il a été interrompu[26], laissant place à un État postrévolutionnaire dont le contenu social était beaucoup moins radical tout en se parant des discours et des symboles d’un mouvement révolutionnaire.

En dépit de cette dispersion des forces révolutionnaires, l’Etat postrévolutionnaire a engendré une forme de mythe de l’unité d’une cause révolutionnaire, voire de la pureté de cette cause. Il a fait abstraction des différences et des tensions existant à l’époque (1910-1920) entre différentes tendances et de leur incapacité à fournir au processus une direction politique[27].

À travers les représentations de Villa et de Zapata dans la peinture murale, nous retrouvons ainsi la question du départ, celle des tensions entre mythe et révolution. Notons, avec Roland Barthes, que la révolution n’est pas en elle-même un processus mythique car le mythe ne s’élabore qu’une fois que le processus s’interrompt et se fige dans les institutions—et sur les murs peints.

Les tensions entre mythe et révolution soulèvent aussi d’autres paradoxes. Comme le note Carlos Monsiváis, l’esthétique révolutionnaire surgit du croisement et de la fusion entre deux symbologies puissantes associés à deux faisceaux de mythes et de réalités : celui lié à la consolidation de l’État-nation et celui qui surgit de l’utopie socialiste :

La révolution socialiste ne se consomme pas, mais l’esthétique révolutionnaire s’approprie pour longtemps le regard historique. Qu’on le veuille ou non, on conçoit encore la trajectoire du pays comme la peinture murale qui fonde l’égalité entre personnages et entre classes sociales. Et dans une grande mesure des personnages comme Emiliano Zapata et les paysans et ouvriers évitent l’oubli par la profusion d’images marquantes qui leur rendent hommage[28].

Nous en arrivons, en conclusion, au mythe dans sa valeur indicible, selon le mot de Paul Ricoeur. L’indicible, ici, est ce qui ne peut pas être énoncé sous forme de discours rationnel à propos de cette image mythique des révolutionnaires chez les peintres muralistes. Nous soulignons ainsi l’importance de la démystification de la révolution dans notre société, qui n’est plus religieuse mais rationaliste. Nous savons que pendant les années 1910-1920, le peuple, les révolutionnaires se sont occupés des affaires de la communauté ; les zapatistes et le villistes luttant pour le droit à la terre et pour l’émancipation par rapport aux hiérarchies issues du colonialisme. Il s’agit de libérer la révolution du mythe pour la penser en tant que moment privilégié du politique. L’art pourrait donc ouvrir la voie à une démystification moderne, mais celle-ci pourrait aussi et en même temps véhiculer le mythe comme fausse explication, comme l’a fait le muralisme à propos de Zapata et la Révolution mexicaine.

Ainsi, nous pouvons voir les tensions entre mythe et révolution. Ce qu’on ne peut pas dire, mais ce que dit le mythe de l’unité, c’est qu’il y a eu une révolution et que la Constitution de 1917 produite par cette révolution est toujours en vigueur. Le fait d’en appeler aux figures de Villa et de Zapata inspire de nouvelles luttes, notamment pour protéger cette Constitution, ce qui permet de renouer avec l’histoire du Mexique, telle qu’elle a été faite par des citoyens et non par l’Etat. Ce mythe rend possible de telles prouesses à plus d’un siècle de la Révolution mexicaine.