Abstracts
Résumé
Partant d’une perspective sémiotique appliquée aux débuts de films pour élargir l’approche à une réflexion historique sur l’intermédialité, cet article examine le postulat selon lequel les spectacles vivants qui précédaient la projection des films dans les années 1920 ont été en quelque sorte « happés » par le discours filmique. À travers l’examen d’un ensemble de films réalisés entre 1927 et 1937 qui accordent une place prépondérante à l’adresse vocale dans leur générique ou leur prologue, l’auteur met en évidence certains phénomènes de résurgence de l’oralité propre à la période « muette », les speakers des premiers talkies endossant une fonction à certains égards similaire à celle du bonimenteur des premiers temps. L’accent est mis sur la production cinématographique de Guitry, dont la passion pour la « théâtralité » l’incite à proposer des formes singulières d’auto-mise en scène et d’adresse au spectateur. La question de la réflexivité des incipit passe également par la prise en compte de la dimension technologique, qui est parfois intégrée au film même, à l’instar de l’ouverture radiophonique de L’Atlantide de Pabst. Ces considérations s’inscrivent plus généralement dans une réflexion sur les diverses imitations de la voix vive à l’ère des technologies de l’audiovisuel.
Abstract
Using a semiotic approach applied to the beginnings of film in order to broaden historical thinking on intermediality, this article examines the assumption that the live performances which preceded film screenings in the 1920s were in some sense “caught up” in filmic discourse. Through the study of a number of films produced between 1927 and 1937 in which a vocal address plays a large role in their credit sequence or prologue, the author demonstrates the ways in which certain forms of orality proper to the period of “silent” cinema resurfaced, with the speaking parts of certain talking films having in some respects a function similar to that of the early cinema lecturer. The article focuses on the films of Sacha Guitry, whose passion for “theatricality” led him to create singular forms of self-staging and of addressing the viewer. The question of the reflexivity of the opening moments of these films can also be approached by examining the technological aspect, which was often incorporated into the film itself in the manner of the radio broadcast heard at the beginning of Pabst’s The Mistress of Atlantis. More generally, these issues are part of a discussion of the various forms imitations of the live voice can take in the era of audiovisual technology.
Appendices
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