Abstracts
Abstract
Challenging today’s ascendant digital aesthetic, this essay retraces one powerful line of French theory which treats film as an art which “discovers” significance rather than “constructs” meaning. Champions of today’s technology find that the digital at last permits complete control over image construction and therefore over “cinema effects.” Opposed to this aesthetic which targets the audience, the French aesthetic stemming from Roger Leenhardt and André Bazin concerns itself with the world the filmmaker engages. An interplay of presence and absence, as well as of human agency in the non-human environment, characterizes the French aesthetic at each phase of the filmic process: recording, composing and projecting. This article focuses on the central phase, composing, and on the terminological shift from “image” to “shot” picked up after Bazin by the Nouvelle Vague and passed forward to our own day through Serge Daney. In short, there is a Cahiers du cinéma line of thought, applied to questions of editing, which emphasizes the filtering implied in shots and the ellipses implied in their order. Conventional editors, on the other hand, manipulate or juxtapose images (using processes known as “compositing” today). The Cahiers line of thought developed in symbiosis with neo-realism and with a spate of post-war essay films of the “caméra-stylo” sort (Resnais, Franju) wherein editing works to cut away and filter out the inessential so that a mysterious or abstract subject can be felt as beginning to appear. Rivette, Rohmer and Godard have passed this line of thought on to a later generation represented by Philippe Garrel and a still later one for which Arnaud Desplechin stands as a good example.
Résumé
Dans le contexte de l’avènement de la nouvelle esthétique du numérique, le présent article retourne à cet important principe de la théorie française voulant que le cinéma en tant qu’art permette de « découvrir » une signification plutôt que de « construire » du sens. Les tenants des nouvelles technologies considèrent que le numérique permet enfin une maîtrise parfaite de la construction de l’image, et conséquemment des « effets de cinéma ». À l’opposé de cette esthétique centrée sur le spectateur, l’esthétique française définie par Roger Leenhardt et André Bazin se préoccupe plutôt de l’univers dans lequel le cinéaste est engagé. Une telle esthétique se fonde d’abord et avant tout sur le jeu qui, à chacune des étapes de la production cinématographique (captation, composition et projection), s’articule entre présence et absence, entre facteur humain et environnement non humain. Le présent article insiste sur l’étape centrale, la composition, et sur le passage de la notion d’« image » à celle de « plan », selon la terminologie reprise de Bazin par les cinéastes de la Nouvelle Vague et relayée jusqu’à nos jours par Serge Daney. Il existerait ainsi, sur le montage, une ligne de pensée nettement identifiable aux Cahiers du cinéma, qui met l’accent sur le filtrage produit par la prise de vues et sur les ellipses produites par l’agencement des plans. Ce que les monteurs traditionnels manipuleraient et juxtaposeraient de leur côté, ce serait simplement des images (en utilisant des procédés comme le « compositing »). La ligne de pensée des Cahiers s’est développée en symbiose avec les productions néoréalistes et la myriade de films d’après-guerre répondant aux principes de la « caméra-stylo » (Resnais, Franju), dans lesquels le montage visait à éliminer l’accessoire, de manière à permettre l’émergence d’un sujet mystérieux ou abstrait. Rivette, Rohmer et Godard transmettront cette ligne de pensée à la génération qui a suivi avec, par exemple, un Philippe Garrel ou, plus récemment encore, un Arnaud Desplechin.
Appendices
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