Du fait de la fonction religieuse qu’il remplit dans le cadre rituel — qui consiste à marquer la présence de la divinité qu’il appelle —, le tambourmalbar est, d’après certains informateurs (officiants, fidèles, etc.) interrogés à ce sujet sur le terrain réunionnais depuis 2014, non seulement sacré par le rôle qu’il joue au sein du contexte musical rituel mais également sacré en lui-même. Le contenu tout autant que la forme sont donc hautement symboliques. C’est ce qu’explique, à propos de ce que représente le tambour malbar, l’officiant hindou Denis Mangata lors d’un entretien mené à son domicile en 2014 :

Le tambour doit être frappé en haut, au-dessus de la hanche. Pourquoi en haut ? Parce que le tambour représente le sein […] de la déesse Parvety ; c’est pour cela que lorsque l’on frappe du tambour, c’est le son mystique qui appelle la divinité. Et la déesse est obligée de répondre à la demande des fidèles. Après, le tambour doit toujours être accompagné du morlom. Et le morlom doit se situer à la base de la hanche. […] C’est donc frappé des deux côtés, à la base de la hanche, et cela représente le sexe de Shiva. Et la forme cylindrique, c’est — en exagérant un petit peu — comme la forme d’un sexe masculin. C’est pour cela que cet instrument représente Shiva. Lorsque l’on joue du tambour, avec le morlom, c’est un peu comme une procréation. Philosophiquement, c’est la procréation entre l’homme et la femme qui donne un son. Et d’après ce son, il y a une force ; il y a la divinité qui arrive[7]

Folio-Paravéman 2020

La présence complémentaire du morlon (dit ici morlom) est donc tout aussi indispensable que celle du tambourmalbar afin que le sacré opère. Par extension, les deux instruments en sont arrivés à être considérés sacrés en eux-mêmes non seulement par la fonction religieuse qu’ils remplissent, mais également par le type de circonstance (la religion) qui requiert leur contribution. Comme on peut le le constater dans de nombreuses sociétés,

[…] l’instrument est en effet conçu comme un objet hautement signifiant : une image de l’homme, d’une divinité, d’un pouvoir, voire du cosmos tout entier, et la musique qu’il produit est souvent considéré [sic] comme la voix où le message de l’entité qu’il personnifie

Desroches et collab. 2011, 17

Dans le cas du tambour malbar, et le discours de cet officiant de Saint-Gilles-Les-Hauts le montre bien, on a affaire à une véritable personnification religieuse des instruments de musique du culte hindou, en l’occurrence ici le morlon et le tambourmalbar, ce qui accentue l’importance de l’émetteur (les tambours) du message sacré tout autant que celle de l’émission (la musique de ces tambours) de ce message. La forme importe donc tout autant que le fond, l’univers symbolique du tambour malbar pouvant être représenté par des « attributs » tant visuels que sonores qui constituent des « signifiants essentiels » pour l’interprétation de cet univers (Mifune 2011, 303).

La diversité des significations attribuées au tambourmalbar trouve en partie une explication à partir des témoignages relatifs au caractère sacré de l’objet, lesquels ont la particularité de s’élever à plusieurs niveaux. Dans l’espace religieux hindou, forme et fond sont sacrés tandis que dans l’espace du spectacle créole, ces deux notions sont dissociées, avec une forme de désacralisation où seul le statut de l’objet continuerait néanmoins de relever du sacré. Souvent, la transplantation dans le domaine du spectacle transforme la performance musicale de certaines oeuvres (Bouët 2007[8]). Certes, si le tambour malbar demeure un instrument destiné, comme tant d’autres, à produire de la musique, la connotation spécifiquement religieuse de ce tambour ne laisse pas indifférente la plupart des Réunionnais qui s’y intéressent ; aussi beaucoup d’artistes font-ils le choix de créer leurs rythmes personnels en se constituant un répertoire musical qui leur est propre, afin de ne pas porter préjudice au fond sacré d’origine qui est communément admis par l’ensemble des musiciens. Bien que les tambours utilisés dans le groupe des « Tambours Sacrés de La Réunion » soient qualifiés de sacrés, alors même que l’usage qui en est fait n’a rien à voir avec le sacré du rituel religieux (j’y reviendrai), c’est pourtant dans le sens d’une dissociation fond/forme que sont envisagées les créations musicales à travers le discours que me livre le président de cette formation lors d’un entretien mené à son domicile en 2014 : « Tous les rythmes, toutes les chansons que nous faisons, nous les avons inventés nous-mêmes ! Parce que comme nous savons que ce sont des chansons qui ne sont pas religieuses, [pas] cultuelles […] donc on a la paternité de ces créations[9] ! » (Folio-Paravéman 2020)

À partir du moment où la musique émanant du tambourmalbar est originale, ces artistes semblent s’assurer qu’aucun fondement religieux ne soit ainsi compromis. C’est dire la grande importance qu’ils accordent au répertoire des rythmes rituels — et moins à l’instrument de musique lui-même — en termes de sacralité. Ainsi qu’en convient également un artiste de maloya[10], interrogé en 2014 lors d’une séance de répétition donnée à Saint-Pierre avec son groupe de musique,

L’instrument, on peut le mettre dans tous les styles ; […] un instrument, c’est un instrument. C’est un instrument à part entière. […] C’est ouvert sur tout, quoi. Et à mon avis, l’avenir de la musique c’est ça : c’est justement trouver des… fusionner avec plein de choses[11]

Folio-Paravéman 2020

C’est donc davantage à un phénomène d’appropriation par la forme que nous assistons lorsqu’on étudie le passage du tambourmalbar du contexte hindou au contexte créole. Le fond, c’est-à-dire le contenu, n’est pas réellement l’élément visé : c’est l’instrument de musique en lui-même qui intéresse les artistes, notamment en raison de son timbre, de sa sonorité[12], auxquels ils sont sensibles. C’est en ce sens que l’entretien avec Tyéri Abmon se poursuit :

J’essaie davantage d’employer des phrases qui ne sont pas employées dans… dans la tradition hindouiste […] moi, ce qui m’intéresse, c’est la sonorité du tambour. Ce ne sont pas les phrases qu’ils emploient, et d’ailleurs, une fois, j’ai fait écouter mon disque à un prêtre ; le gars il était étonné : parce qu’il s’était fait une idée du tambour et qu’il sonnait toujours [reproduction vocale du pattern], alors que là, il n’y avait rien de tout ça quoi ! Ben il n’y avait que la sonorité. Et là voilà, le gars m’a regardé avec des yeux ronds, ben ouais : moi, je prends la sonorité, après, la rythmique est infinie. Donc, il fallait faire comprendre un p’tit peu, voilà. Donc, c’est juste une explication à avoir, quoi… avec les gens qui pensent que le tambour, il y a une phrase, elle est figée, alors que c’est la rythmique… et c’est inépuisable[13] !

Folio-Paravéman 2020

L’anecdote relatée dans ce discours, qui correspond d’ailleurs parfaitement à l’idée de dissociation fond/forme dans le cadre du spectacle musical, suggère que la sonorité du tambourmalbar est tellement associée au contexte hindou que même lorsque les rythmes rituels en eux-mêmes ne sont pas utilisés, il est difficile de ne pas établir de liens étroits entre timbre et circonstance religieuse. Les propos tenus par Tyéri Abmon sont assez révélateurs de la manière dont les Réunionnais perçoivent la pratique instrumentale du tambourmalbar.

Si les répertoires musicaux utilisés dans les milieux hindou et créole sont sensés se différencier les uns des autres, il arrive pourtant que certains des rythmes interprétés par les artistes de la scène musicale créole réunionnaise se rapprochent incontestablement des modèles religieux : inspiration trop prononcée ou variation involontaire ? Les Réunionnais sont divisés dans leur jugement quant à la musique produite par le tambourmalbar et par rapport à la perception de cette musique en milieu créole ; étant donnée la relative plasticité de l’instrument (instrument de percussion, jeu avec deux baguettes, etc.), il va de soi que certaines dispositions tambourinées passent d’un univers musical à l’autre, et soient communes à plusieurs contextes de jeu. C’est notamment la problématique soulevée par Aurélie Helmlinger au sujet du geste musical dans son étude sur le steel-pan, qui pourrait en partie expliquer les analogies que l’on note entre rythmes sacrés et rythmes inventés dans le jeu du tambour malbar :

Les contraintes physiques auxquelles l’instrumentiste est confronté participent à la forme de la musique : les caractéristiques techniques du jeu d’un instrument donnent nécessairement lieu à des combinaisons faciles, difficiles ou impossibles. […] [L’] approche [du geste musical] permet de mieux cerner les choix de l’instrumentiste, et de comprendre la récurrence de certains traits par les regards croisés des contraintes gestuelles et culturelles

Helmlinger 2001, 3

Il est clair que ces créations, bien qu’issues de ce fond culturel originel, n’ont plus du tout la même fonction. Mais reste encore à apprécier ce qui, dans la musique interprétée au tambourmalbar hors contexte, relève réellement de l’original. Dans le cas du Conservatoire où l’enseignement de cet instrument commence à être répandu depuis quelques années, un professeur, interrogé à cet égard lors d’un entretien mené à son domicile en 2015, me précise la pédagogie adoptée dans ses cours en ces termes :

Nous n’irons pas dans le sens des rythmes que nous entendons dans les… dans les cérémonies. Bon, il y aura des trucs qui s’en rapprocheront […] C’est-à-dire qu’après, ce seront surtout des trucs inventés. Mais bon voilà, de toute façon quand tu entends le son du tambour, cela te ramène tout de suite au temple ! Bon, ça… […] dans la tête des gens de toute façon, voilà. Mais, les rythmes, ce seront plutôt des rythmes inventés ou juste des petites mises en place rythmiques, des breaks, des trucs comme ça ; mais nous n’irons pas forcément chercher dans les temples. Nous nous en inspirerons bien évidemment — parce que bon, voilà, les sources d’inspiration c’est… voilà, bien sûr — mais ce sera plutôt, on va dire, aller dans un sens de créativité. De créativité, d’invention… voilà. Ou d’arrangements. Voilà. C’est plutôt dans ce sens-là[14].

Folio-Paravéman 2020

Au fil du temps, les artistes réunionnais assument avec moins de tabou la part — quand elle existe sciemment — éminemment religieuse qui se trouve dans leurs compositions musicales, certains n’hésitant pas de nos jours à insérer, pour des raisons esthétiques qui leur sont propres, des pans entiers du répertoire sacré au sein de représentations qui s’affranchissent de l’encadrement rituel traditionnel. C’est ce que me confie par exemple le président des « Tambours Sacrés de La Réunion » lorsqu’il me déclare avoir réorganisé la structure-type de leur performance musicale, en débutant par une « phase cultuelle », phase « où le groupe opère une sorte de “remerciement”, d’ “hommage aux ancêtres et aux dieux” qui ont permis que cet instrument — le tambour malbar — soit aujourd’hui aux mains de ces danseurs-musiciens » (Folio-Paravéman 2020, 601).

Revendiqué dès le xix^e siècle comme étant l’accessoire indispensable de toute manifestation religieuse hindoue par les travailleurs indiens désireux de poursuivre la pratique de leurs rites au sein de leur nouvel environnement social, le tambour malbar occupe une place et un statut hautement symboliques non seulement pour les descendants de ces émigrés originaires de l’Inde mais également pour l’ensemble des autres Réunionnais qui ont été marqués par l’expression religieuse de cette musique tambourinée depuis des décennies.

Pour appréhender le traitement du rythme du tambourmalbar dans le cadre des cérémonies religieuses hindoues, l’étude des pièces instrumentales issues du répertoire religieux destinées à l’accompagnement des rituels s’avère particulièrement révélatrice : le rite qui sera ici pris en exemple consiste en la bénédiction des offrandes que les divinités reçoivent au cours des rituels organisés chaque année en leur honneur dans différentes communes de l’île. Connue sous le nom de « avsion » (ou encore « avsyon »), cette phase rituelle se caractérise par une figure rythmique éponyme (le baguèt’ avsion) qui lui correspond tout spécialement et qui, par son caractère cyclique, donne une bonne idée des principes de composition sur lesquels la musique se base et de son fonctionnement global.

Dans le discours musical religieux du tambour malbar, la présence des subdivisions ternaires est moins accentuée que celle des frappes vives qui, en fait, permettent l’identification des formules rythmiques dont l’officiant a besoin pour que ses gestes rituels soient accomplis correctement (figure 2[15]). En effet, à chaque moment du rite correspond une musique particulière donnant à l’ensemble du rituel toute sa pertinence et toute sa cohérence d’un point de vue liturgique, le but étant de sensibiliser les entités qui réagissent à l’appel des fidèles et dont la manifestation rend efficace la complémentarité rite/musique en retour.

Cycliques, les phrases musicales développées dans le discours qu’adopte le tambour malbar à des fins religieuses s’apparentent à un langage musical que sont censées reconnaître les divinités invoquées. Parfois riche, l’orchestre rituel peut aller jusqu’à inclure sept tamboursmalbar, voire davantage, en y ajoutant par exemple deux morlon et deux tarlon, et même deux sati (timbales).

Bien que le moment rituel dit avsion ne consiste pas directement en l’invocation d’une divinité, mais seulement en la préparation d’offrandes lui étant destinées, il reste indirectement rattaché à l’entité puisque l’on se situe dans une phase préalable à sa venue. Le lien avec le divin est donc déjà établi à ce moment précis du culte.

Que ce soit pour avsion ou pour les autres rites, comme je l’ai précisé précédemment, chaque pièce instrumentale du répertoire musical du tambourmalbar leur correspond spécifiquement. En d’autres termes, la musique change à chaque fois qu’une nouvelle étape du déroulement d’un rituel est franchie. Le procédé musical est donc toujours le même d’un bout à l’autre de la cérémonie, à savoir l’accompagnement par une musique tambourinée construite et organisée sur toute la durée du rituel, qui en délimite et en structure le déroulement. Comme le déclare Christian Barat dans sa thèse, « les rythmes changent en fonction des divinités et en fonction des phases de cérémonies » (Barat 1980, 421) :

L’ensemble instrumental de base […] est suffisant et indispensable pour produire l’accompagnement musical des cérémonies ou fêtes religieuses familiales ou publiques, aussi bien dans les phases qui se déroulent à la maison ou au [temple] […] que pour les phases extérieures […]

Barat 1980, 421

Par la longueur relative de son interprétation, chaque formule rythmique appartenant au répertoire religieux du tambour malbar s’apparente à un énoncé musical, en ce sens qu’il renvoie à une situation précise et désigne un moment particulier du culte. En effet, la caractérisation de la divinité ou de la phase cérémonielle par le tambourmalbar établit une correspondance sémantique du fait que, « en relation avec des éléments extramusicaux », cette musique s’inscrit « dans un réseau de communication » où elle possède « des significations extrinsèques dues aux renvois symboliques qui [lui] sont associés » (Mifune 2011, 299). Comme abordé également au sein de mon travail de thèse (Folio-Paravéman 2020), chaque rythme doit être en adéquation avec le rite effectué. En d’autres termes, ils doivent rester conformes au réseau de correspondance, érigé comme un véritable langage connu à la fois par les musiciens et les membres de la prêtrise et dans lequel chaque divinité ou phase cérémonielle correspond à un rythme.

« Les Tambours Sacrés de La Réunion » (figure 3) sont une troupe composée d’environ une vingtaine d’artistes. Les instruments de musique utilisés, en majorité des tamboursmalbar, comprennent également deux autres types de tambour d’origine indienne : le sati et le morlon (je rappelle qu’il s’agit respectivement d’une timbale et d’un tambour cylindrique) — deux instruments par ailleurs également présents dans le contexte rituel hindou réunionnais.

L’effectif relativement important de ce groupe (voir figure 3) impose ici un certain format instrumental qui nécessite une prise en charge du tambourmalbar différente de celle observée dans le milieu religieux, tant du point de vue de l’organologie que du rythme. À ce propos, il faut préciser que pour plus de commodités pendant la performance qui a lieu, dans les milieux hindou comme créole, à l’extérieur, beaucoup de musiciens optent aujourd’hui pour un tambourmalbar synthétique ; en employant des tambours en matière plastique, les contraintes liées à l’amollissement de la peau de chèvre lorsque le temps est humide ou pluvieux, ou quand la nécessité de se procurer parfois une source de chaleur pour l’accordage des tambours devient problématique, se trouvent ainsi résolues. C’est en tous cas ce que laisse entendre le président des « Tambours Sacrés de La Réunion » en ces termes :

Pour chauffer les tambours, on a évolué aussi avec le temps. […] Au niveau du spectacle — compte tenu des sollicitations que « Les Tambours Sacrés » ont eues — dans les pays européens, c’est interdit de faire un feu en ville. Il ne faut pas de feu en ville. Donc là-dessus, nous sommes partis — comme c’est le cas pour les ravanes[16] de l’île Maurice — on est partis sur du synthétique. D’ailleurs, en Inde, on a aussi du synthétique. Donc, nous, maintenant, nous avons les tambours à peau et les tambours synthétiques. Donc chauffer n’est plus un problème[17]

Folio-Paravéman 2020

En ce qui concerne le mode de jeu adopté dans ce genre de formation instrumentale, il existe une forte corrélation entre musique et mise en scène, « Les Tambours Sacrés de La Réunion » se caractérisant également par des créations chorégraphiques qui rappellent par ailleurs les performances tambourinées actuellement véhiculées en Inde du Sud. La combinaison de la danse et de la musique, assurée par les musiciens eux-mêmes, semble ainsi affecter et orienter les conditions de jeu du tambour malbar et, au final, la forme musicale globale de la troupe. Celle-ci se singularise par la création de rythmes se résumant alors à une énumération plus ou moins successive de différents breaks rythmiques caractéristiques, à deux ou quatre temps subdivisés (6/8 ou 12/8[18]). En comparaison avec l’usage rythmique qui est fait du tambour malbar dans le cadre religieux, la présence des subdivisions ternaires prend ici plus de place ; contrairement à l’organisation sonore du milieu rituel, la logique structurelle est assurée par la danse et non par la musique elle-même, tant la scénographie est importante (les danseurs-musiciens s’exécutent en rangées, à chaque rythme correspond un pas de danse précis, etc.).

« Les Tambours Sacrés de La Réunion » sont une association culturelle. Ainsi que me l’a expliqué Philippe M’Roimana, son président, c’est en 1996 que cette troupe voit le jour. L’impulsion est donnée par Jérôme Galabert, actuel fondateur du festival Sakifo, qui invite l’un de ses confrères, l’ancien directeur du festival d’été de Nantes, Bertrand Delaporte, à venir à La Réunion.

En 1996, le festival d’été de Nantes devait avoir pour thème « les routes indiennes » ; l’année précédente, en 1995, Bertrand Delaporte entame donc un séjour à La Réunion afin d’entrer en contact avec des artistes de la diaspora indienne qu’il espère inviter à son festival. C’est alors qu’il rencontre Gilbert Pounia, un musicien indo-réunionnais. Pour lui présenter sa musique et sa culture, ce dernier invite à son tour quelques tambourier de Grand-Bois (Sud de l’île) à faire une démonstration musicale. Ce jour-là, le cousin de Philippe M’Roimana, Éric Buffa, et Philippe M’Roimana lui-même sont présents. Ce dernier se rappelle alors l’enthousiasme du directeur pour le jeu du tambourmalbar.

Philippe M’Roimana se considère, selon l’expression qu’il emploie, comme le cinquième doigt de la main qui a donné naissance aux « Tambours Sacrés de La Réunion ».

Il faut savoir qu’aux débuts de cette aventure, la troupe ne portait pas encore le nom qu’on lui connaît aujourd’hui. Au départ, elle s’appelait « Les TamboursMalbar de La Réunion ». Mais très vite, Gilbert Pounia demande que soit modifié le qualificatif « malbar » dont la connotation est selon lui trop communautariste[19]. C’est lors d’une répétition à la maison de disques « Discorama » de Saint-Denis, au Nord du département, que le qualificatif « sacré » va supplanter celui de malbar dans l’intitulé du groupe, pour donner le nom définitif « Les Tambours Sacrés de La Réunion ». Et le président de l’association de préciser qu’à ce jour, dans les médias, l’expression « tambours sacrés » est d’ailleurs devenue commune.

La majorité des modèles rythmiques composant le répertoire artistique mis au point par « Les Tambours Sacrés de La Réunion » se caractérise par le break. Ce que j’appelle ici, d’une façon aussi générale qu’incomplète, « break » ou « break rythmique », et qui reprend l’idée de la courte interruption d’une séquence musicale dans l’univers du jazz, renvoie à une terminologie de terrain que j’ai mise au point pour caractériser, au niveau étique, des moments d’interventions (uniquement rythmiques dans le cas du tambour malbar) qui, d’une certaine façon, viennent « casser » une trame musicale continue ; les paramètres de la danse et du nombre des danseurs-musiciens qui tiennent une place importante dans la prestation artistique expliquent cette caractéristique rythmique.

Dans un souci de lisibilité, et cela vaut pour toutes les transcriptions musicales, du domaine créole autant qu’hindou, sont représentées par des croix les frappes faibles provenant des rythmes produits au bord du tambour, tandis que les notes pleines sont réservées aux frappes vives émanant des coups exécutés en son centre.

Les deux exemples de transcription musicale qui suivent permettent de mettre en évidence d’une part les plus ou moins longues plages rythmiques de subdivisions ternaires (figure 4, mes. 2 ; figure 5, mes. 1), d’autre part l’insertion d’un geste musical induit par la danse au sein d’un enchaînement rythmique (figure 5, mes. 2) qui se caractérise par une cessation du jeu tambouriné (j’y reviendrai) et que je traduis ici par deux soupirs pointés.

Les breaks sont identifiables par le caractère relativement bref et répétitif de leur énoncé ; ils sont également toujours assurés par les sons joués au centre du tambour. Les breaks représentés dans les exemples ci-dessus se résument à une succession de cinq notes (figure 6), dont trois réellement audibles puisque marquées par le baguèt’ au centre.

La nature courte et répétitive de ces motifs, ainsi que l’aire de frappe sur laquelle ils sont exécutés incite à les considérer comme des breaks étant donné que l’essentiel du modèle rythmique restant consiste en des subdivisions ternaires marquées continuellement par le rythme périphérique interprété au kouti. C’est pour cette raison que le terme « break » paraît ici le mieux adapté à la qualification de ce mode de production instrumentale en raison du caractère éminemment intermittent de ces interruptions rythmiques.

L’insertion d’un geste musical induit par la danse (voir figure 5) se traduit par une brève interruption silencieuse du flot continu des subdivisions ; c’est précisément à cet endroit que se produit un geste d’abord chorégraphique : sur les deux temps que dure cette pause musicale vient se greffer une courte mais expressive levée de bras (celui qui assure la rythmique principale au baguèt’), qui reprend aussitôt la suite de l’enchaînement rythmique sur le quatrième temps. Le corps du danseur-musicien pivote au même moment de 90 degrés sur la droite (figure 7).

Cette levée de bras installe une certaine intensité dans le jeu musical ; ce moment de tension, par la fonction qu’il remplit, s’apparente lui aussi à un break, au même titre que ceux provoqués par les autres interventions sonores qui ponctuent la performance tout au long de son déroulement.

Évoqués dès la seconde moitié du xx^e siècle dans une chanson créole datant de 1973, les rythmes du tambour malbar ne cesseront d’occuper progressivement et de plus en plus concrètement le devant de la scène musicale réunionnaise. Réticents envers ce genre d’initiatives qui, pour beaucoup de croyants, porte atteinte au bienfondé de leurs convictions religieuses et à l’intégrité de leur propre culture, certains membres des communautés indiennes de La Réunion condamnent cette pratique en exprimant leur inquiétude face à l’inévitable dévalorisation d’un héritage transmis à des fins bien précises (en l’occurrence religieuses) depuis des générations. Cela dit, de plus en plus d’artistes en quête d’une plus grande représentativité de la réalité musicale insulaire, et afin qu’aucune facette identitaire de la musique réunionnaise au sens large ne soit oubliée, n’hésitent pas à extraire le tambour malbar de son univers religieux pour compléter la série de tambours qui accompagnent leur musique, notamment dans le maloya.

Hormis l’ajout occasionnel de certains instruments polyphoniques comme la guitare ou encore l’accordéon, le maloya est un genre musical réunionnais qui se caractérise par une base d’instruments de percussion avant tout : le roulèr, un tambour en forme de tonneau, est le tambour le plus emblématique de la formation. Il est en général accompagné du kayamb, un hochet en forme de radeau, du pikèr ou du sati[20], idiophones en bois ou en fer percutés, et souvent du triangle, du djembé, des congas ou du bobre, un arc musical à résonateur annexe. Le chant est traditionnellement responsorial et est interprété par un soliste et un choeur qui lui répond ; basé sur des couplets et un refrain, ou sur une succession de couplets, le texte se répartit donc entre le chanteur qui l’initie et le choeur qui reprend en tout ou en partie ce qui a été énoncé par le soliste, selon un schéma « exposition-réexposition[21] ».

Le tambourmalbar occupe un rôle bien précis au sein de cette instrumentation ; les observations produites sur le terrain montrent en effet que l’instrument est surtout utilisé pour le renfort ou la conduite de parties solistes. À ces moments précisément, tous les tambours exécutent en général une même figure mélodico-rythmique : dans ces moments de jeu en homorythmie, le timbre du tambour malbar rendu par l’usage du baguèt’ se fait alors nettement entendre, contrairement au reste du temps où seules les subdivisions produites par le kouti en périphérie de membrane sont à peine audibles[22] puisque noyées dans la masse polyrythmique générale. Aussi certains groupes de musique (figure 8) préfèrent-ils n’employer le tambour malbar qu’aux moments jugés véritablement opportuns musicalement parlant et non sur la durée totale de l’oeuvre interprétée.

Sur cette photographie, de gauche à droite, les instruments de musique présents sont le clavier, le roulèr, le tambourmalbar ou le kayamb, la basse électrique, la guitare acoustique et une petite flûte droite. Les rôles du tambourmalbar et du kayamb sont ici confiés à un même instrumentiste qui alterne entre les deux instruments, respectivement lors des solos instrumentaux et lors des parties instrumentales et vocales.

Durant le déroulement d’un concert de maloya, le tambourmalbar a souvent un rôle d’accompagnement. Quand se présentent les cas de renforts instrumentaux sur un solo exécuté par exemple par un autre instrument, le tambourmalbar conserve ce caractère, tout en devenant néanmoins un peu plus expressif dans ses rythmes (figure 9[23]).

Ce sont des instruments généralement mélodiques qui font office de solistes et que le tambourmalbar vient accentuer ; le rôle du tambour est alors de soutenir la mélodie, afin de la mettre en avant. Il est à noter par ailleurs que la mise en avant du tambourmalbar se fait de préférence aux moments où la voix ne chante pas, ceci afin d’assurer, d’un point de vue sonore, une meilleure audibilité de l’instrument.

Lorsqu’on se situe au niveau de l’introduction (figure 10[24]) d’un chant de maloya, le jeu du tambourmalbar s’étend plus volontiers à toute la durée de cette partie et est, de ce fait, plus à même d’être complexifié ; les rythmes exécutés se rapprochent alors davantage du modèle de « thème rythmique » plutôt que de celui de « motif rythmique », faisant ainsi passer l’instrument du statut d’accompagnement à celui de lead rythmique. Le thème développé dans l’introduction pouvant également se retrouver plus loin au fil de l’interprétation musicale, on obtient donc une mise en avant notable du tambourmalbar qui revient plusieurs fois au cours du morceau de maloya, en appui à des moments d’exécution purement instrumentaux et donc particulièrement expressifs. Comme dans le milieu religieux, les phrases musicales se caractérisent par leur longueur ainsi que par des cycles particulièrement élaborés dans leur enchaînement et leur reprise.

Dans le cas où le chanteur soliste s’accompagne lui-même au tambour malbar dans un concert de maloya, l’interprétation d’un thème (introduction, ritournelle, interlude, etc.) par le chanteur-musicien en question pourrait également expliquer l’absence du chant pendant le jeu forte du tambour malbar. Aussi la production des rythmes du tambour et celle du chant que cumule un même interprète au sein d’une oeuvre musicale imposent-elles une certaine organisation structurelle : ainsi, au moment où le soliste débute sa partie vocale, soit il ne procède qu’à des subdivisions rythmiques au kouti sur les côtés du tambourmalbar, soit il suspend carrément son jeu pour se vouer entièrement à son interprétation vocale. À l’inverse, lorsque cesse le chant et débute une partie uniquement rythmique, le jeu du tambour avec prééminence du baguèt’ peut alors s’épanouir sur le thème instrumental (ou proposer un motif de transition par exemple entre deux couplets), le soliste n’étant en effet contraint par aucun autre impératif musical à ce moment précis.