FR:

Désirant renouer avec une tradition contrapuntique dont les principes étaient depuis longtemps oubliés, les théoriciens de l’école française des xix^e et xx^e siècles, désormais dominés par les notions harmoniques, donnèrent les chimères de leur imagination pour des vérités ayant de tout temps existé. Il est donc malheureux que leurs ouvrages servent encore de base à l’enseignement du contrepoint dans la plupart des institutions québécoises d’éducation musicale, en ce qu’ils condamnent l’esprit de tout apprenti contrapuntiste à se perdre dans le dédale inextricable d’une science imaginaire. Il en résulte d’ailleurs un fait fort inquiétant sur lequel on ne peut plus élever le moindre doute : c’est que le contrepoint d’école ne mène aucunement l’étudiant vers les grands polyphonistes. Dès lors, incapable d’analyser correctement les oeuvres du Moyen Âge et de la Renaissance – et donc incapable d’en saisir les mécanismes et de s’en faire une idée complète –, l’apprenti compositeur s’en détourne, passant à côté de bien des techniques d’écritures fort intéressantes, lesquelles, surtout en ces temps postmodernes, ne pourraient donner que plus d’élan à son originalité.

Après un bref exposé de la théorie contrapuntique originelle, quelques-unes des fictions romantiques sont passées en revue. Il est ainsi démontré que rien ne vaut l’emploi des traités du Moyen Âge et de la Renaissance pour l’enseignement du contrepoint et de l’analyse de la musique ancienne. De courts extraits tirés d’oeuvres de différentes époques sont analysés afin de montrer que la théorie contrapuntique originelle conduit à une parfaite compréhension des oeuvres contemporaines, une chose à laquelle ne peut prétendre le pseudo-contrepoint romantique.

EN:

In wishing to reconnect with a distant contrapuntal past, theorists of the French school of the nineteenth and twentieth centuries let their contrapuntal rules be coloured by the new harmonic thinking. Unfortunately, these “rules” are still used in most of Québec’s music faculties and conservatories, leaving students lost in an intricate maze of an imaginary science. From this emerges one disturbing fact: school counterpoint does not lead the students to analyze the works of the great polyphonists. Because of this they are not exposed to many interesting compositional techniques that would feed their own creative expression, especially in view of our own postmodern environment.

After briefly presenting the original fourteenth-century counterpoint principles, some of the romantic fictions are reviewed. As far as the teaching of counterpoint and the analysis of early music are concerned, nothing compares to the treatises of the Middle Age and the Renaissance. Short musical excerpts from different periods are then analyzed, which will prove that school counterpoint has so many limitations that it has never and will never fully lead to the perfect understanding of the works of the great contrapuntists.

FR:

La double identité de cathédrale et d’église paroissiale de la cathédrale anglicane Holy Trinity, à Québec, a créé des tensions au sein de sa congrégation au cours des xix^e et xx^e siècles. Alors que les tenants de la Haute Église (High Church) prônaient une vie musicale se rapprochant des pratiques ostentatoires de l’Église catholique avec, par exemple, une maîtrise vêtue de surplis, les partisans de la Basse Église (Low Church), au contraire, défendaient une esthétique musicale épurée liée à une vision unificatrice de l’interprétation des chants par les fidèles. Cet article montre comment la vie musicale de la cathédrale anglicane de Québec, et plus particulièrement tout ce qui se rapporte à l’art vocal, s’est transformée entre 1832 et 1959 au rythme des luttes de pouvoir et d’influence de ses deux instances démocratiques, soit le conseil paroissial (vestry) et le conseil de fabrique (select vestry).

EN:

The dual identity—as cathedral and parochial church—of the Anglican Cathedral of the Holy Trinity in Quebec City created many tensions in its congregation during the nineteenth and twentieth centuries. While the High Church supporters advocated a musical life closer to Catholic ostentatious practices with, for example, a surpliced boys’ choir, the Low Church worshippers, on the contrary, supported a refined musical aesthetic with a unifying vision of vocal music interpretation by the whole congregation. This article demonstrates how the musical life of the Anglican Cathedral of Quebec City, and more specifically matters pertaining to vocal music, were transformed from 1832 to 1959 by power struggles between and inside its vestry and its select vestry.

FR:

La place du folkloriste Charles Marchand et du Carillon canadien dans l’histoire de la chanson au Québec avant Madame Bolduc mérite une révision. L’article propose dans un premier temps une mise à jour des données biographiques concernant ce personnage méconnu, l’accent étant mis sur son réseau professionnel gravitant autour des périodiques, de la musique en feuilles, des concerts, des festivals, des disques et des radiodiffusions. En deuxième partie, le concept de transfolklorisation est présenté. Les pratiques de la chanson de Marchand sont alors analysées à la lumière d’une conception musico-théâtrale. Il en ressort que le Carillon canadien favorise le métissage du folklore chanté canadien-français, de voix lyriques, de pratiques du café-concert montmartrois et d’un certain théâtre moderne français.

EN:

The contribution of folk-singer Charles Marchand and his “Carillon canadien” to the history of the chanson in Québec before Madame Bolduc deserves to be better understood. First, the article proposes a biographical update about this overlooked artist and his professional networks (magazines, sheet music, concerts, festivals, records, radio broadcastings). Second, the author introduces the new concept of “transfolklorisation” in order to analyze Charles Marchand’s chanson performing practices that blend elements from music and theater. The “Carillon canadien” consisted in French Canadian folk-singing, operatic vocals, Montmartre café-concert influences and a taste for French modern theater.

FR:

La présente étude porte sur la réception des 24 Préludes de François Dompierre créés par Alain Lefèvre le 14 juillet 2012 à l’Amphithéâtre Fernand-Lindsay du Festival de Lanaudière. La soirée, placée sous le signe de la découverte d’une nouvelle oeuvre et de la célébration de la création québécoise, a été perturbée en première partie de concert par les applaudissements d’une partie du public, lequel répondait positivement à la virtuosité du pianiste entre chaque prélude. Les responsables du festival avaient pourtant demandé d’applaudir uniquement entre les parties, donc à l’entracte et en fin de concert. Dès lors, l’une des conventions les plus solidement établies dans l’écoute de la musique classique en concert (c’est-à-dire le fait d’applaudir une fois l’oeuvre terminée) est devenue, d’un prélude à l’autre, la source d’une tension sociale au sein du public entre ceux qui voulaient applaudir et ceux qui revendiquaient le droit au silence. Finalement, le silence fut rétabli à partir du huitième prélude, mais au prix d’un recours à l’autorité qu’il importe de décrire avec précision pour en comprendre les incidences sur le concert, la portée culturelle et la dimension historique. Par le fait même, c’est la pratique d’écoute en concert qui est questionnée quant à ses finalités esthétiques. D’autant que dans le contexte festivalier où a été créée l’oeuvre de Dompierre, la posture générale d’écoute favorise une situation plus relâchée, où peuvent intervenir des formes de dissension entre les valeurs des uns et des autres. C’est la raison pour laquelle l’étude s’appuie sur la sociomusicologie, qui est la discipline la mieux placée pour analyser les conventions et les rituels au fondement de notre relation à la musique, tout en dévoilant le contenu historique des pratiques culturelles comme celle de l’écoute de la musique classique.

EN:

The current study sheds light on the reception of 24 Préludes by François Dompierre, created by Alain Lefèvre on 14 July 2012 at Amphithéâtre Fernand-Lindsay of the Festival de Lanaudière. The evening, devoted to the discovery of a new work and the celebration of Quebec new music, was disrupted in the first half of the concert by applause from some parts of the audience, who felt justified in so doing by the virtuosity of the artist, even though the organizers of the Festival had requested to applause only at the intermission and at the end. In doing so, one of the strongest conventions of listening to classical music in concert (i.e., the idea of applauding only at the end of a work) became a source of social tension between those who wanted to applaud after each prelude and those who insisted on silence. In the end, silence was re-established after the eighth prelude, but only by resorting to the use of authority, which the author discusses in detail in order to understand the implications for the concert, the cultural scope and the historical dimension of such a situation. As a result, the very act of listening to a concert is called into question in terms of its aesthetic purpose. Moreover, the festival context for which Dompierre created the work must be taken into account for its relaxed listening atmosphere, providing the possibility for dissension between opposing values. For this reason, the study is ideally suited to the field of sociomusicology, a discipline that can analyze the fundamental conventions and the customs of our relationship to music, while highlighting the historical context of cultural acts such as listening to classical music.

FR:

La plupart des travaux consacrés à l’influence du jazz dans le domaine de la musique savante s’attachent à relever les points communs et les différences de certaines oeuvres avec le modèle musical auquel elles empruntent.

À partir de deux oeuvres représentatives de ces emprunts au début des années 1920, Adieu New-York ! de Georges Auric (1919) et le « Ragtime » de la Suite 1922 de Paul Hindemith, cet article propose d’élargir la perspective comparatiste à des problématiques relevant du domaine des transferts culturels, afin de dégager la dimension nationale de la réception et de l’utilisation du jazz dans la musique savante au début des années 1920, en France et en Allemagne.

De quels répertoires de jazz Auric et Hindemith ont-ils pu avoir connaissance ? Comment caractériser la manière particulière dont leurs oeuvres empruntent à ces répertoires ? En quoi des spécificités nationales jouent-elles un rôle dans la manière dont les compositeurs savants utilisent le jazz dans leurs oeuvres ?

Loin de chercher à reproduire fidèlement ces musiques, Adieu New-York ! et le « Ragtime » de la Suite 1922 détournent les caractéristiques musicales du jazz afin de proposer de nouvelles voies à la musique savante, hors des canons esthétiques issus du romantisme. Le jazz apparaît ainsi comme un moyen pour de jeunes compositeurs d’affirmer leur singularité. Dans le même temps, chacune de ces oeuvres emprunte paradoxalement à une musique alors clairement identifiée comme étrangère pour affirmer sa propre identité musicale nationale. Alors qu’Adieu New-York ! peut être considéré comme la mise en oeuvre de la redéfinition de l’identité musicale française proposée par Jean Cocteau dans Le Coq et l’Arlequin, le « Ragtime » de Paul Hindemith et son esthétique du laid s’inscrivent en droite ligne dans un courant expressionniste alors en vogue dans la jeune République de Weimar.

EN:

Most of the research on the influence of jazz in art music after World War I has focused on comparisons between features of some particular works and the kind of jazz from which they borrowed.

This article tries to go one step further by analyzing the aesthetic scope of borrowings in jazz and by contextualizing them in the art music world of the end of the 1910s and the beginning of the 1920s. From two cases studies, Georges Auric’s Adieu New-York! (1919) and Paul Hindemith’s “Ragtime” from Suite 1922, it is shown that composers hijacked jazz, as it were, instead of merely trying to imitate it, and that the country in which they worked had an impact on the way they used jazz.

Indeed, in Adieu New-York! and the « Ragtime » from Suite 1922, both Auric and Hindemith borrowed some traits of the jazz repertoires that they knew in order to assert their own aesthetic stance in the musical world to which they belonged. Wereas Adieu New-York! can be heard as a musical equivalent of what Jean Cocteau, in Le Coq et l’Arlequin, considered as real French music, Hindemith’s « Ragtime » shares a lot with German Expressionism and its way of depicting German society under the Weimar Republic. The way composers used jazz can thus be understood as means to support or oppose aesthetics trends debated in France and Germany.

FR:

En 1982, la chanson « The Message » du groupe Grandmaster Flash and The Furious Five change radicalement la musique rap, autant par sa forme que par son contenu. Elle est le point de départ de la première grande fracture dans l’histoire du hip-hop. Cette étude retrace l’évolution qui a mené à cette transformation et les impacts immédiats qui en ont découlé chez des artistes comme Run-DMC, Rakim et KRS-ONE, en mettant l’accent sur les textes et les maîtres de cérémonie (MCs). Est ainsi cerné le passage d’une poésie orale strictement axée sur la performance à une poésie écrite, née d’un processus réflexif autant pour sa forme que le message qu’elle transmet. De la première fête organisée par Kool Herc au single « It’s Like That » de Run-DMC, les différentes phases du Old School au New School sont exposées en insistant sur les grands mouvements et les tendances. Une attention particulière est également portée à la relation entre le MC et le disque-jockey, car elle semble être la cause principale menant aux transformations, tout en étant la source du conflit qui provoquera la fracture de 1985. Bien que l’étendue historique du corpus étudié semble restreinte, la période de 1973 à 1985 est source de nombreux tiraillements et questionnements qui nous éclairent sur l’état de la culture hip-hop et peut-être même de la scène musicale dans son ensemble.

EN:

In 1982, Grandmaster Flash & The Furious Five’s song “The Message” radically changed rap music, in both form and content. It is the starting point for the first great fracture in hip-hop’s history. This study traces the evolution that led to this transformation, and the immediate impact it had on artists such as Run-DMC, Rakim, and KRS-ONE, by focusing on the texts and the master of ceremonies (MCs) that perform them. Additionally, the study defines the transition from spoken word poetry that is specifically intended to be performed to written poetry as the result of a reflection on both the form and the content it transmits. From the first party organized by Kool Herc to the single “It’s Like That” by Run-DMC, the different phases leading from the Old School to the New School are exposed, with an emphasis on the big movements and tendencies. Special attention is also given to the relationship between the MC and the disc-jockey, since this seems to be the main cause leading to the transformations, while being the source of the conflict that will lead to a fracture in 1985. Even though the historical range of the studied corpus seems narrow, the period between 1973 and 1985 is a source of many struggles and questionings that provide insight into the current state of hip-hop, and maybe, of the music scene at large.

EN:

The early years of the Royal Winnipeg Ballet (RWB), the era of its founding director Gweneth Lloyd (1901–1993), remain a “dark age” because in 1954, all possessions of the company perished in a fire. Earlier attempts at writing the history of this institution, such as Max Wyman’s book The Royal Winnipeg Ballet: The First Forty Years (Toronto, Doubleday, 1978) and Jeff McKay and Patti Ross Milne’s documentary film 40 Years of One Night Stands (2008), suffer from a general neglect of the music used by the company. The RWB mounted several ballets to original music, typically by Canadian composers. Walter Kaufmann (1907–1984), a German-Jewish composer exiled after 1934, living in Canada from 1947, and appointed conductor of the Winnipeg Symphony Orchestra in 1948, received commissions for Visages, an abstract ballet for the company’s tenth anniversary in January 1949, and The Rose and the Ring, a “children’s Xmas ballet” (RWB), first performed in December of the same year. Creation, aesthetics, and reception of these ballets are evaluated on the basis of Kaufmann’s surviving autograph scores at Indiana University in Bloomington and of contemporaneous documents, especially press reviews and, in the case of Visages, a documentary film by the National Film Board of Canada, Ballet Festival (1949). Visages was immediately hailed as a major artistic achievement and remained a staple of the RWB’s repertory until the 1954 fire. The RWB showcased Visages at the Canadian Ballet Festivals in Toronto (1949) and Montréal (1950), drawing praise from renowned critic Anatole Chujoy, and regularly presented it on its tours, including one to Washington, D.C. (1954). Referring to Anna Blewchamp’s reconstruction to Lloyd’s ballet The Wise Virgins, which was also lost in the 1954 fire, chances for a revival of Visages are assessed.

FR:

Les premières années du Royal Winnipeg Ballet (RWB), durant lesquelles il était dirigé par son fondateur Gweneth Lloyd (1901–1993), demeurent obscures du fait que tous les biens de la compagnie furent détruits par un incendie en 1954. Les tentatives de retracer l’histoire de cette institution – notamment dans l’ouvrage de Max Wyman intitulé The Royal Winnipeg Ballet : The First Forty Years (Doubleday, Toronto, 1978) et le documentaire de Jeff McKay et Patti Ross Milne, 40 Years of One Night Stands (2008) – souffrent d’une insuffisante prise en compte de la musique utilisée par la compagnie. Or, le RWB a monté plusieurs ballets sur une musique originale, généralement écrite par des compositeurs canadiens.

L’un de ces compositeurs est Walter Kaufmann (1907–1984), un Juif allemand qui avait quitté son pays en 1934 et qui a vécu au Canada à partir de 1947. Nommé directeur musical du Winnipeg Symphony Orchestra l’année suivante, il fut chargé d’écrire une partition pour Visages, un ballet abstrait présenté aux célébrations du dixième anniversaire de la compagnie, en janvier 1949, et pour The Rose and the Ring, un « ballet pour le Noël des enfants » (selon le RWB) qui fut créé en décembre de la même année.

L’étude de la genèse, de l’esthétique et de la réception par le public et la critique de ces deux ballets a pu être réalisée grâce à l’examen des partitions autographes conservées à l’Université de l’Indiana, à Bloomington, de documents contemporains, en particulier des revues de presse et, pour Visages, d’un documentaire de l’Office national du film du Canada, Ballet Festival (1949). Visages fut immédiatement salué comme une réussite artistique de premier plan et demeura un pilier du répertoire du RWB jusqu’à l’incendie de 1954. Le RWB présenta Visages aux Festivals du ballet canadien de Toronto (1949) et de Montréal (1950), suscitant les éloges du célèbre critique Anatole Chujoy, et le ballet fut dansé régulièrement régulièrement en tournée, notamment à Washington (1954). En se référant à la reconstitution en 1992 par Anna Blewchamp du ballet The Wise Virgins de Gweneth Lloyd, qui fut aussi détruit par les flammes en 1954, l’auteur évalue finalement les chances d’une reprise de Visages.