FR:

L’Ève future, oeuvre profondément marquée par l’imaginaire lié à la technique d’inscription des sons et à leur couplage avec l’image, constitue un bon objet pour une réflexion, inscrite dans une perspective d’archéologie du « cinéma » parlant, sur la place et la fonction accordées à la voix dans certains dispositifs audiovisuels. En examinant le roman de Villiers de L’Isle-Adam sous l’angle de la mise en scène fictionnelle de diverses manifestations vocales, on peut définir les spécificités de la voix qui, dans le cas des automates comme au sein du dispositif cinématographique, affirme la présence de l’humain dans la machine. La question du simulacre anthropomorphe permet en effet de s’interroger sur d’inévitables tensions qui résultent de la conjonction de l’humain — le « grain » de la voix est associé à un individu — et de la machine utilisée pour la (re)production des sons et de l’apparence physique du sujet parlant. À cet égard, la représentation audiovisuelle de l’humain est foncièrement soumise à un phénomène de déliaison dans son rapport à une image animée dont les mouvements ne constituent pas la source effective des sons perçus par l’audiospectateur. Généralement occultée dans le cinéma parlant en raison du primat accordé à l’unicité du sujet-locuteur, cette déliaison fondamentale est associée dans L’Ève future aux inventions d’Edison, notamment à celles qui permettent de créer l’Andréide. Chez Villiers, l’angoisse provoquée par l’exhibition déshumanisante de la dimension machinique semble à la fois sous-tendre sa description de la technologie et motiver un dépassement par le recours aux sciences occultes. Or cet argument spirite est symptomatique de l’un des principaux paradigmes de la réception d’une voix enregistrée. Cette dernière induit en effet un régime de « présence-absence » qui, comme l’a montré Christian Metz, caractérise plus généralement « l’impression de réalité » au cinéma.

EN:

L’Ève future, a profound expression of the way sound recording technologies and their coupling with the image have been imagined, is a good place to begin thinking, from the vantage point of an “archaeology” of sound cinema, about the role and function of the voice in audio-visual technology. In looking at Villiers de L’Isle-Adam’s novel, published in English as Tomorrow’s Eve, from the perspective of the fictional staging of various vocal manifestations, we can define specificities of the voice which, in the case of both automatons and the film apparatus, create a human presence within the machine. The question of the anthropomorphic simulacrum makes it possible to enquire into the tensions which inevitably arise when the human—the “grain” of an individual’s voice—and the machine are joined to (re)produce the sounds and physical appearance of the speaking subject. In this respect, the audio-visual representation of the human is fundamentally subjected to a kind of decoupling with respect to a moving image, which is not the real source of the sounds heard by the “listener-viewer.” In L’Ève future, this fundamental decoupling, which is generally obscured in sound cinema because of the primacy of the subject-speaker’s unity, is associated with Edison’s inventions, in particular those which made it possible to create his Android. In Villiers’s novel, the anxiety brought on by the dehumanizing exhibition of the mechanical dimension appears both to underlie its description of technology and to motivate the use of black magic. This spiritualist argument is symptomatic of one of the principal paradigms of the way a recorded voice is received. The voice creates a sort of “presence-absence” which, as Christian Metz demonstrated, is characteristic in general terms of the cinema’s “impression of reality.”

EN:

In the last three decades, media art (in both its analogue and digital forms) has been consistently defended in its alleged ability to, in the words of art critic Jean-Christophe Royoux, to “give concrete form to what, as a rule, vanishes from cinematographic time: the present.” Questions emerge, however, as to what exactly constitutes the present and, more importantly—in works that privilege presentness—how can the past and the future can still be productive categories of time? Indeed, such a privileging might be more problematic than initially thought. This, at least, is what comes out from a study by historian François Hartog who maintains that the prevailing regime of historicity today is not liberating access to the present but presentism: the turning of the present into an absolute value, whose absoluteness means a real disconnection from the past and the future. In such a regime, it is the possibility of history which is threatened with disappearance. This article seeks to examine the apparent incompatibility between new media art’s presentist inclination and the sense of history. To investigate this tension, it is imperative to look at artworks that address one of the main challenges of a culture obsessed with the present—the setting of the conditions of the possibility of history. I propose that Craigie Horsfield’s work is an original contribution to this line of investigation. Special attention is given here to the three main aesthetic strategies constitutive of the video installation Broadway (2006): the solicitation of attention, the temporalization of the horizon line and the convergence of two viewing positions—those of the spectator and the witness.

FR:

Depuis les trois ou quatre dernières décennies, les arts médiatiques (autant dans leur forme analogique que numérique) ont été systématiquement défendus pour leur supposée capacité, selon les mots du critique d’art Jean-Christophe Royoux, à « donner corps à ce qui, par principe, disparaît du temps cinématographique : le temps présent ». Il importe toutefois de se questionner sur la nature du présent ainsi produit et, plus encore, sur la capacité du passé et du futur à demeurer des catégories temporelles significatives, tout particulièrement dans les oeuvres qui privilégient le présent. En effet, privilégier le présent peut s’avérer plus problématique qu’il n’apparaît de prime abord. C’est à tout le moins ce qui ressort de l’étude de l’historien François Hartog, qui maintient que le régime d’historicité qui prévaut aujourd’hui ne constitue pas un accès libérateur au présent, mais incarne plutôt une forme de présentisme, qui se manifeste par la transformation du présent en une valeur absolue, ce qui implique une véritable déconnexion entre le passé et le futur. Dans un tel régime, c’est vraisemblablement la possibilité même de l’Histoire qui est menacée de disparaître. Le présent article examine l’incompatibilité apparente entre l’inclination présentiste des arts médiatiques et le sens de l’Histoire. Pour étudier cette tension, il apparaît impératif de se pencher sur les oeuvres qui explorent un des principaux défis d’une culture obsédée par le présent : la mise en place de conditions de possibilité de l’Histoire. L’auteure maintient ici que le travail de Craigie Horsfield représente une contribution originale à cette problématique. Une attention particulière est accordée aux trois principales stratégies esthétiques à l’oeuvre dans l’installation vidéo Broadway (2006) : la sollicitation de l’attention, la temporalisation de la ligne d’horizon et la convergence de deux points de vue — celui du spectateur et celui du témoin.

FR:

Le présent article propose de réexaminer le film Sans soleil (Chris Marker, 1982) sous l’angle de la position théorique mise en place par la figure du flâneur de Walter Benjamin, qui illustre l’expérience d’une pratique active de la mémoire à travers le déplacement dans l’espace. Cette relecture s’appuie sur des théories élaborées dans le champ de l’anthropologie contemporaine, dressant le portrait d’un nouveau rapport à l’espace, caractéristique de la situation politique occidentale actuelle. Cette situation met en place des possibilités de rencontres qui s’articulent sur une relation contingente à l’espace plutôt qu’au temps ou au récit, reconfigurant aussi le rapport à l’identité. Les images du film de Marker proposent une nouvelle expérience des espaces qui bouleverse notre regard souvent « touristique » sur le monde extérieur. L’étude de Sans soleil permet également d’aborder la notion de rencontre selon deux perspectives différentes. D’une part, le film aborde le problème du désir de rencontre et du constat de l’impossibilité de sa réalisation, thème qui se manifeste dans la relation de la narratrice et du voyageur Krasna. Mais, d’autre part, la rencontre est parfois représentée comme possible, certaines des images éparses qui composent le film donnant à voir des formes particulières de relations aux espaces, qui permettent d’établir un certain rapport avec ceux qui les habitent ou les ont habités. Ainsi, à la lumière des problématiques abordées par l’anthropologie contemporaine et de la figure du flâneur de Benjamin, le rapport à l’espace tel qu’il est représenté dans Sans soleil nous invite à repenser les notions d’expérience, de corps, de relation et d’identité.

EN:

This article proposes to take another look at Chris Marker’s film Sans soleil (Sunless, 1982) from the perspective of Walter Benjamin’s theory of the flâneur, who illustrates the experience of an active memory while moving about in space. This re-reading will use theories developed in the field of contemporary anthropology to illustrate a new relation with space found in the contemporary political situation in the West. This situation creates the possibility of encounters based on a contingent relation with space rather than with time or narrative. It also reconfigures our relationship to identity. The images in Marker’s film offer a new experience of the spaces which overwhelm our often “touristic” view of the outside world. This analysis of Sans soleil will also make it possible to address the concept of the encounter from two different perspectives. On the one hand, the film raises the problem of the desire for encounters and the impossibility of fulfilling this desire, a theme apparent in the narrator’s relationship with the traveller Krasna. On the other hand, encounters are sometimes shown as being possible. Some of the scattered images which make up the film reveal peculiar relations with spaces, making it possible to establish a degree of rapport with those who live or have lived there. In light of the issues raised by contemporary anthropology and Benjamin’s flâneur, the relation with space as depicted in Sans soleil therefore invites us to rethink our conceptions of experience, the body, relations and identity.

FR:

Le fait que Johan van der Keuken ait été photographe avant d’être cinéaste et qu’il n’ait cessé de pratiquer la photographie, en particulier dans la dernière partie de sa vie, nous invite à réfléchir aux rapports de l’image fixe et de l’image en mouvement au sein même de sa photographie, du point de vue de leurs potentialités cinématiques. L’exploration des photographies dans le détail de leur composition, des personnages qui y figurent, et leur confrontation entre elles, met cependant en évidence que ces trois photos-là sont un arrêt sur image d’un monde immobile. Ce tryptique apparaît ainsi comme une réflexion sur la mort, sur le passage du monde des vivants à un au-delà où le cinéaste occupe la place de celui qui a déjà franchi ce seuil. Dans un deuxième temps, l’article étudie les conditions d’entrée de van der Keuken, à l’âge de 17 ans, dans le champ artistique. Un critique de la revue Camera le repère en effet à cette époque en même temps que deux autres photographes, et le considère d’emblée comme un photographe inclassable, tout en s’avouant incapable d’en parler. La rupture que van der Keuken opère et qu’il poursuivra par le moyen du film se comprend dès lors par rapport à la tendance dominante de la photographie à cette époque, que la grande exposition de Steichen, « The Family of Man », incarne. En un sens, l’oeuvre ultérieure de van der Keuken est le lieu d’une polémique où le photographe s’interroge par rapport à l’humanisme de cette exposition — dont Barthes avait pointé l’idéologie dans ses Mythologies —, polémique qui l’amènera à prendre position sur le plan politique.

EN:

The fact that Johan van der Keuken was a photographer before becoming a filmmaker and that he never stopped practising photography, particularly late in life, invites us to think about the relationship between still and moving images in his photographs from the point of view of their cinematic potential. Nevertheless, an exploration of the detail of the compositions of these three photographs, the people who appear in them and their interaction amongst themselves, reveals that these images are those of an immobile world. This triptych thus appears to be a reflection on death, on the passage from the world of the living to a beyond, in which the filmmaker occupies the place of someone who has already crossed this threshold. In addition, this article will study the conditions under which van der Keuken, at the age of 17, entered the art field. A critic for the magazine Camera took notice of him at this time, along with two other photographers, and saw him as an unclassifiable photographer even at that early date, declaring himself unable to talk about his work. Van der Keuken’s innovation, which he pursued in the cinema, was seen as a break with the dominant tradition of photography at the time, embodied by the great “Family of Man” exhibition by Steichen. In a sense, van der Keuken’s later work was the site of a polemic in which he questioned this exhibition’s humanism—Barthes had pinpointed its ideology in Mythologies—leading him to take up a political stance.

FR:

Comment les films abordent-ils l’expérience fraternelle et comment en rendent-ils compte ? À partir des réalisations des groupes Medvedkine (1967-1974), le présent article étudie les modes d’expression d’une sensibilité partagée par les principaux acteurs et réalisateurs des films, ainsi que par leurs publics critiques : du geste d’accueil cinématographique, en l’occurrence celui de Chris Marker envers Georges Beauregard dans À bientôt j’espère, à la forme réflexive des films, qui renvoie à la possibilité d’une expérience fraternelle à partir de l’expérience originaire de leur fabrication. Il s’agira de distinguer deux opérations filmiques : l’esthétisation de l’expérience d’une part, et sa « mythologisation » (Barthes) d’autre part. L’esthétisation désigne ici — en écho aux propositions de Dewey — une manifestation du geste artistique dans son produit. Les qualités par lesquelles une expérience se distingue d’un enchaînement d’événements ordinaires — par exemple l’expérience de faire une oeuvre — se manifestent dans la trace ou le produit de cette expérience, c’est-à-dire dans l’oeuvre. Si les films des groupes Medvedkine réactivent le motif de la fraternité, c’est donc grâce à des indices relationnels et à des formes de mise en abîme qui renvoient le spectateur non pas à la représentation directe de la « fraternité », mais aux liens de complicité qui se sont noués entre les intervenants. On montrera finalement que l’esthétisation de l’expérience originaire sert moins un discours de la fraternité qu’une praxis de solidarité qui affecte, par-delà les films, les praxis de perpétuation — d’un groupe Medvedkine à l’autre ou d’un film de Chris Marker à l’autre — aussi bien que les praxis de réception critique.

EN:

How do films address fraternity and how do they express it? The present article will discuss the films of the Medvedkin group (1967-74) to examine the ways of expressing a sensibility shared by the group’s main actors and filmmakers and their audiences: from the welcoming gesture, in this case that of Chris Marker to Georges Beauregard in À bientôt j’espère, to the films’ reflexive form, which suggests the possibility of a fraternal experience within the experience of the films’ production. This article will identify two filmic operations: aestheticizing experience and its “mythologization” (Barthes). Here aestheticizing, echoing Dewey, is the manifestation of an artistic gesture in its product. The qualities through which an experience is distinguished from a sequence of events—such as those involved in making a film, for example—is evident in the trace or product of this experience: in the film itself. The Medvedkin groups revived the fraternity motif through relational marks and forms of mise en abîme which do not directly represent “fraternity” but rather the bonds that are formed between those who made it. Finally, the article will discuss how aestheticizing the original experience serves not so much a discourse of fraternity as a praxis of solidarity which, beyond the films themselves, affects the praxis of perpetuation, from one Medvedkin group and Chris Marker film to another, and the praxis of critical reception.

FR:

« Ceci est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance. » Tel est l’intertitre qui annonce l’aventure singulière du héros de La jetée de Chris Marker. Prisonnier dans les souterrains de Chaillot après la Troisième Guerre mondiale (qui a rendu inhabitable la surface de la terre), un homme va devenir l’objet d’une expérimentation troublante et cruelle : un voyage forcé dans d’autres espaces-temps à partir de la force d’attraction qu’exerce sur lui une image de femme sur laquelle, depuis l’enfance, son esprit s’est fixé. Une fois le héros projeté définitivement dans le monde de son enfance, ce n’est pourtant pas cette jeune femme dont il a gardé la marque visuelle qui sera au rendez-vous, mais la mort, refoulée, qui le regarde et le retient au travers de ce visage. Au-delà de cette histoire extraordinaire que raconte ce film de (science-)fiction, l’auteur du présent article montre que l’histoire de chaque homme (ou presque) pourrait peut-être s’écrire à la manière de celle du héros de La jetée. En effet, toute mémoire individuelle, pour ne pas dire toute fiction subjective, charrie de l’enfance ce que Freud nomme des souvenirs-écrans : des images indélébiles, inexactes ou recomposées au regard de la « vérité historique » qui voilent une « vérité subjective » : la castration. Dès lors, de la fixité de l’image filmique à la fixation du sujet sur un souvenir, de l’écran cinématographique où se tisse la fiction à l’écran subjectif que constitue le fantasme, de la mort du héros dans l’image à la castration du sujet dans la perception visuelle, il n’y a peut-être qu’un pas, que nous invitent ici à franchir l’oeuvre et la doctrine. La lecture psychanalytique de La jetée que propose l’auteur cherche ainsi à montrer en quoi la visée du procès poétique fictionnel au cinéma peut être de toucher, dans l’imaginaire diégétique, un bout de réel.

EN:

“This is the story of a man marked by an image of his childhood.” With this intertitle begins the strange adventure of the hero of Chris Marker’s La jetée. Held prisoner in the underground workings of the Palais de Chaillot after the Third World War (which rendered the surface of the earth uninhabitable), a man becomes the subject of a cruel and disturbing experiment: a forced journey through other space-times using the image of a woman which has obsessively attracted him since childhood. Once the hero is definitively projected into the world of his childhood, he encounters not the young woman whose image he has remembered but rather death; this repressed death sees and holds him through the woman’s face. Beyond the extraordinary story told by this (science-)fiction film, the author of this article demonstrates that the story of every person (or almost) could perhaps be written like that of the hero of La jetée. All individual memory, if not all subjective fiction, carries with it since childhood what Freud called screen memories: indelible, inexact or recreated images which, with respect to “historical truth,” conceal a “subjective truth”: castration. It may be a short step from the fixity of the film image to the fixing of a subject in memory, from the film screen on which the fiction is told to the subjective screen which creates the fantasy, from the death of the hero in the image to the castration of the subject in visual perception, one the film and the doctrine invite us to take. The psychoanalytical reading of La jetée presented by the author thus seeks to show how the aim of cinema’s fictional poetic process may be to touch, in the diegetic imagination, a piece of reality.