EN:

Picking up on recent feminist calls for an emphasis on social histories of cinema, the author argues for the importance of socio-historical contextualization in order to preserve feminist goals of critiquing epistemologies and power relations. Analyzing two early Edison films, she shows that the historical importance of each can be located in the ways they depict ideological confusion over female sexuality and mobility in changing urban spaces. Through socio-cultural contextualization, she further illuminates how Laughing Gas (Edison, 1907) depicts social tensions about the national rise of African American female domestics.

FR:

Prenant en considération la récente mobilisation des féministes en faveur d’une histoire sociale du cinéma, l’auteure du présent article montre que la mise en contexte sociohistorique joue un rôle essentiel dans l’entreprise féministe visant à critiquer les approches épistémologiques et les relations de pouvoir. Une analyse de deux films d’Edison lui permet de montrer que leur importance historique réside en ceci qu’ils illustrent la confusion idéologique à propos de la sexualité féminine et de la mobilité des femmes dans un espace urbain en transformation. L’auteure met par ailleurs en lumière la façon dont Laughing Gas (Edison, 1907) dépeint les tensions sociales liées à l’émancipation des domestiques afro-américaines.

FR:

Depuis longtemps au coeur des études cinématographiques, le concept d’auteur reste encore largement inexploré dans les études portant sur le cinéma des débuts. Ce décalage s’explique par le fait que, dans le cinéma des premiers temps, le rapport établi entre sujet et pratique filmique était différent, parce qu’étranger aux stratégies d’énonciation et de réception qu’on trouvera plus tard dans le cinéma « institutionnel ». La plupart des travaux publiés sur ce sujet analysent des figures auctoriales empruntées aux arts « majeurs ». Cependant, le cinéma des premiers temps invite à situer l’auteur dans des contextes culturels différents, et ce projet est primordial pour les féministes étudiant le rôle des femmes dans le cinéma des premiers temps.

EN:

While it has long been at the centre of film discourse, the concept of authorship is still largely unexplored in studies concentrating on early cinema. This lag finds explanation in the fact that early cinema presumes a different relation between subject and film practice, outside of the strategies of enunciation and reception that have been consolidated by “institutional” cinema. The majority of the work published on the subject of authorship proposes authorial models that borrow from the traditions of the “major” arts. However, early cinema invites us to reconsider the genealogy of authorship within different cultural contexts. This project is particularly important for feminists studying the role of women in early cinema.

FR:

Ray Lewis fut, de 1918 à 1954, la rédactrice en chef du Canadian Moving Picture Digest, le premier journal corporatif relatif à l’industrie cinématographique canadienne. La personnalité et le parcours exceptionnels de Lewis peuvent expliquer sa présence — en apparence inusitée — à la tête d’une publication s’adressant à une industrie essentiellement masculine. Lewis milita ardemment dans les pages du Digest pour l’organisation et la défense des exploitants indépendants, de même que pour la création d’une culture nationale canadienne se démarquant du modèle américain.

EN:

In 1918, Ray Lewis became editor of Canada’s principal film trade journal, the Canadian Moving Picture Digest. She soon owned it, too, and stayed in charge until her death in 1954. If it was uncommon enough for a woman to be journalist and editor, it was truly exceptional for a woman to be in a powerful position in the film industry. Lewis’ strong character carried into her work as self-appointed protector of Canadian exhibitors’ independence. She used the Digest to agitate against Hollywood control, and tried to promote a distinctly Canadian culture of movie-going.

EN:

Discussing Nino Oxilia’s film Satanic Rhapsody (Rapsodia Satanica, 1915) starring Lyda Borelli, the author examines the influence of Bergsonism on the perception of cinema right before and during World War I. In particular, she points out the intersection between the film and, among other references, the tradition of the early Italian diva film, the plastic dynamism of Futurist painter Umberto Boccioni, the dance/performance art of Loïe Fuller, and the emerging figure of the New Woman.

FR:

Analysant Rapsodie satanique (Rapsodia Satanica, 1915), film de Nino Oxilia donnant la vedette à Lyda Borelli, l’auteure du présent article met en lumière l’effet du bergsonisme sur la perception qu’on avait du cinéma juste avant et pendant la Première Guerre mondiale. Parmi les nombreuses sources d’inspiration d’Oxilia, elle souligne plus particulièrement l’influence de la tradition des films de divas du cinéma italien naissant, du dynamisme plastique du peintre futuriste Umberto Boccioni, des chorégraphies et performances de Loïe Fuller, ainsi que celle de la figure émergeante de la Femme Nouvelle.

FR:

Le silence convient aux femmes : aussi l’écran muet donne-t-il une place généreuse à leurs corps et à leurs visages, magnifiés par la lumière. Paradoxalement, en Italie, on appelle les actrices les plus célèbres « divas », tout comme les grandes cantatrices d’opéra. Ainsi le cinéma emprunte-t-il le vocabulaire d’un art où c’est la voix qui met les femmes en valeur, rehausse leur éclat ou amplifie leur défaite, les femmes étant le plus souvent sacrifiées à la fin d’un mélodrame, qu’il soit musical ou filmique. À travers certains rôles féminins de l’opéra du début du xx^e siècle, mis en scène par Puccini, et ceux du cinéma muet interprétés à la même époque par Francesca Bertini, l’auteure du présent article tente d’analyser les relations entre les corps de l’écran muet et les figures de la scène musicale.

EN:

Silence suits women; further, silent film provides their bodies and faces with a luminous forum. Paradoxically, the most famous actresses in Italy are referred to as “divas” as one would of great operatic singers. As such, cinema borrows the parlance from an art form where voice defines their stature: accentuates their sizzle or emphasises their defeat. Also, whether musical or cinematic, women often are sacrificed to a melodrama’s exigencies. Through selected operatic roles, as directed by Puccini at the beginning of the twentieth century, and those of silent film from the same period starring Francesca Bertini, the author strives herein to consider corporal figures from silent silver screen alongside those from the music scene.

FR:

Le cinéma des premiers temps avait largement recours aux stéréotypes, comme en témoigne l’abondance, au sein des vues animées, de figures féminines figées et simplistes. Plutôt que de l’appréhender seulement comme reflet d’une subjectivité, ainsi que le propose l’approche féministe traditionnelle, le stéréotype mériterait également d’être abordé en termes d’efficacité, dans la mesure où il permet d’utiliser un savoir commun au service d’une narrativité minimale. Foncièrement monstratifs, les stéréotypes n’en agissent pas moins à la façon de « vecteurs narratifs ». En cela, ils constituent l’une des matières premières du régime des attractions, inscrivant par-là même les vues animées dans la tradition des institutions de divertissement populaire.

EN:

Early cinema routinely made use of stereotypes. In particular, the representation of women depended upon this tradition, with female figures regularly coded as recognizable types. Even though these stereotypes attest to a certain patriarchal vision within the new institution, they also employ common knowledge in the service of a minimal and cognitively induced narrativity. Highly monstrative, stereotypes also function as narrative vectors or “short cuts.” For this very reason they took on an important role in the development of the “cinema of attractions,” which occurred within the scope of many institutions of popular entertainment.