FR:

Il s’agit de mettre en question certaines des assertions les plus courantes des manuels d’écriture du scénario à propos des parties narrativo-descriptives. Que veut-on dire quand on conseille à l’aspirant scénariste de pratiquer une « écriture visuelle » ou une « écriture cinématographique »? L’analyse montre que, plutôt que des descriptions riches en détails visuels, les passages narratifs proposent une lecture des éléments signifiants essentiels du plan ou de la séquence, tels qu’interprétés et organisés par un spectateur hypothétique.

EN:

This article questions some common assertions found in handbooks about the writing of the action parts of a screenplay. What does "visual scriptwriting" really mean? An analysis of actual screenplays shows that, rather than descriptions with precise visual information, the narrative parts of a script focus on a reading of the most important signifying components of the shot or the sequence, as interpreted and organized by a hypothetical spectator.

FR:

Le texte scénaristique est avant tout un texte écrit en vue d’une réalisation cinématographique. Il doit par conséquent s’occuper à la fois de la conception du film, du traitement de l’idée en termes cinématographiques, mais aussi être écrit en fonction de ce qu’il précède, prépare et doit permettre : le film. Le film constitue indéniablement l’horizon d’écriture du scénario, lequel est déterminé par ce rapport au film futur. Cependant, quel est son horizon de lecture? Comment le scénario de film est-il lu? À qui s’adresse le texte scénaristique? Car si le scénario est bel et bien écrit en fonction de ce qu’il doit permettre — le film —, c’est le spectateur qui est le foyer de perception en fonction duquel est organisée une part des informations contenues dans le scénario. Pourtant, le scénario ne s’adresse pas à un spectateur mais bien à un lecteur. Ce lecteur est souvent spécialisé (praticien/ne) et surtout, c’est un lecteur qui a les attributs perceptifs du spectateur. En fonction de qui et de quoi un scénario de film est-il écrit? Quel type de lecteur le texte construit-il? Ce sont les questions fondamentales que cet article approfondit.

EN:

The text of a screenplay is above all a text written with a view to making a film. It must therefore encompass the film's conception and the treatment of the idea in cinematic terms, but must also be written in terms of what it precedes, prepares for and makes possible: the film. The film constitutes the inescapable horizon of the writing of a sceenplay, which is determined by its relationship to the future film. But what is the horizon for its reading? How is the screenplay of a film read? To whom is the screenplay text addressed? Though the screenplay is really written in terms of the film it makes possible, it is the spectator who constitutes the focus of perception around which part of the information it contains is organized. However the screenplay is not actually addressed to the spectator but to a reader. This is often a specialized reader (practitioner) and, in particular, a reader who has the perceptual attributes of the spectator. Who and what is the screenplay written for? What type of reader does the text construct? These are basic questions which this article explores.

FR:

Partant du cheminement courant du développement d’un scénario, c’est-à-dire le respect des étapes d’écriture du sujet, du synopsis et du scénario, cet article démontrera dans un premier temps que ce processus particulier qui débouche sur la structuration d’un texte se modélise en raison des exigences institutionnelles qui imposent aux scénaristes le développement de leur projet par étapes. Dans un second temps, il questionnera ce savoir-faire des scénaristes en cherchant ce qui le détermine a priori dans l’acte créateur, s’inspirant des recherches de l’anthropologue américain Edward T. Hall, notamment dans The Silent Language. Une structure-modèle logique de trois niveaux est proposée, qui 1) préexisterait à l’acte de construction d’une histoire; 2) se dévoilerait en cours d’écriture; et 3) correspondrait aux étapes d’élaboration du sujet, du sypnosis et du scénario.

EN:

Taking as its starting point the process of screenplay development, that is the observance of the writing stages of story synopsis, treatment and screenplay, this article will first demonstrate that this particular process, whose outcome is the structuring of a text, is shaped by institutional demands which require screenplay writers to develop their projects in stages. Secondly, this article examines the screenplay writer's craft, seeking out what determines it a priori in the creative act, using the work of American anthropologist Edward T. Hall, especially his The Silent Language, for inspiration. A three-tier logical structure/model is proposed which 1) would preexist the act of story construction; 2) would be revealed in the course of writing; and 3) would correspond to the development stages of synopsis, treatment, and screenplay.

FR:

Pour que le film existe, il faut qu’il y ait « transcodage », c’est-à-dire passage d’un mode de signification à un autre. On pourrait dire que le passage du récit scénaristique au récit cinématographique se présente comme une véritable mutation où, d’un être essentiellement de mode nominatif, naîtra une créature hybride qui procède à la fois du mode nominatif et du mode représentatif. C’est ce processus de mutation qui est ici abordé, en esquissant une typologie des transformations que peut subir le récit scénaristique lors de sa réécriture sous la forme d’un récit cinématographique, puis au moyen de l’analyse comparative du récit scénaristique et du récit cinématographique du film Pouvoir intime d’Yves Simoneau (scénarisé par Pierre Curzi et Yves Simoneau).

EN:

In order for a film to exist there must be a "transcoding", a passage from one signifying mode to another. One might say that the movement from screenplay version to cinematic version can be seen as a real modification in which something whose mode is essentially nominative gives birth to a hybrid creature in which the nominative mode is combined with the representational mode. This process of modification is examined here first by outlining a typology of the transformations that a screenplay version may undergo when it is recoded into a cinematic version, and then by making a comparative analysis of the screenplay and the cinematic versions of the film Pouvoir intime by Yves Simoneau (screenplay by Pierre Curzi and Yves Simoneau).

FR:

Le scénario est abordé essentiellement dans cet article selon le point de vue d’un genre littéraire d’après le plan suivant : 1. Le scénario comme genre littéraire; 2. Historique du genre scénario; 3. Le développement du scénario. Les moutures; 4. Avatars du scénario. Évolution du genre; 5. Historique de la critique en littérature de scénario; 6. La scénaristique. La démarche adpotée en arrive à la conclusion que le moment est venu de réunir dans un même corpus scénarios, textes hybrides, ciné-romans et romans-scénarios, textes vrais ou faux selon les déclarations d’intention hautement subjectives, et de les étudier dans le contexte plus vaste de la littérature comparée.

EN:

In this article the screenplay is essentially viewed as a literary genre under the following headings: 1. The screenplay as literary genre; 2. History of the screenplay; 3. The development of a screenplay. Rewrites; 4. Avatars of the screenplay. Evolution of the genre: 5. History of literary criticism of screenplays; 6. The art of the screenplay. The procedure adopted leads to the conclusion that the lime has come to bring together in one corpus screenplays, hybrid texts, cine-novels and screenplay-novels, real or false texts depending on very subjective statements of intent, and to study them in the broader context of comparative literature.

FR:

Bien que le rêve soit un objet symbolique et spontané par excellence (rêve et rêveur sont liés) et que le film et le texte soient des objets symboliques à enclenchement volontaire (film, texte, spectateur et lecteur sont séparés), au niveau de leur présentation, film, texte et rêve partagent des caractéristiques semblables. Le présent article cherche à préciser les diverses activités symboliques qui entrent en jeu dans le rêve, le texte et le film et à mettre en valeur les points de jonction qui font que le rêve, le texte et le film partagent un terrain commun qui nous éclaire sur la forme que prend le scénario et sur sa relation au film.

EN:

Although the dream is above all a spontaneous symbolic object (dream and dreamer are linked) and the film and the text are symbolic objects under voluntary control (film, text, spectator and reader are separate), with respect to their presentation, film, text and dream share similar characteristics. This article seeks to specify the various symbolic activities that come into play in dreams, texts and films and to highlight the points of connection where dream, text and film share common ground, shedding light on the form the screenplay takes and on its relationship to the film.

FR:

Au-delà des méthodes traditionnelles d’écriture de scénarios, on peut vraisemblablement concevoir une utilisation des ordinateurs modernes et des techniques particulières à l’intelligence artificielle à des fins de support à la créativité et à l’imagination. L’auteur décrit comment il a pu construire une formalisation des théories narratives du récit suffisamment stricte et rigoureuse pour permettre l’élaboration et l’implantation d’un système de génération automatique de récits. Ce système expérimental repose en grande partie sur la capacité particulière aux ordinateurs de pouvoir générer et évaluer une grand nombre d’alternatives de récits possibles et cela dans des temps relativement courts. Un tel système se veut une aide à la création pour un éventuel scénariste et ne prétend aucunement remplacer l’humain dans sa tâche première de création.

EN:

Beyond the traditional methods of screenplay writing, one can well conceive a use of modern computers and particular technics of A.I. as a support for creativity and imagination. The author describes how he has been able to construct a sufficiently strict and rigourous formalisation of narrative theories. This formalisation allows the conception and implantation of an automatic story generation system. This experimental system rests mainly on the particular capacity of computers to generate and to evaluate a large number of alternative stories in a fairly short time. Such a system could be useful as a creative tool for the screenwriter yet cannot pretend in any way to replace the human in his primary task of creation.